کتاب دلنوشته‌های تئاتری نوشته بابک والی در دست انتشار است. این کتاب پژوهشی در باب شکل‌گیری بازیگری در نمایش‌های کمدی است. بخش‌هایی از این کتاب به مرور در سایت خانه تئاتر منتشر می‌شود.
در مقدمه طنزآوران این‌گونه آمده است
هر گردویی گرد است، اما هر گردی گردو نیست. هر طنزی هم خنده‌دار است، اما هر نوشته‌ی خنده‌داری طنز نیست. ممکن است هجو، هزل و یا فُکاهه باشد.
قدمای ما با آنکه معنی طنز و فُکاهه را می‌دانسته‌اند، از آنها به عنوان شکل‌های ادبی نام نبرده‌اند. آنان مضاحک را در دو شکل هجو و هزل تعریف کرده‌اند. کاشفی سبزواری پا فراتر نهاده و در بدایع‌الافکار فی صنایع الاشعار، مطایبه را هم تعریف کرده است. از نظر او مطایبه، هزلی است معتدل، که ما امروز آن را فُکاهه می‌نامیم.
در تعاریف قدما، هجو در برابر مدح قرارگرفته است و هزل در برابر جد. هر اصطلاحی را با ضدّ آن بهتر می‌توان شناخت و تعریف کرد. می‌توانیم چهار اصطلاح هجو، طنز، هزل و فُکاهه را به عبارت امروز، این طور تعریف کنیم:
هجو، یعنی به تمسخر گرفتن عیب‌ها و نقص‌ها به منظور تحقیر و تنبیه، از روی غرض شخصی؛ و آن ضد مدح است.
طنز، یعنی به تمسخر گرفتن عیب‌ها و نقص‌ها به منظور تحقیر و تنبیه، از روی غرض اجتماعی؛ و آن صورت تکامل یافته هجو است.
هزل، یعنی شوخی رکیک به منظور تفریح و نشاط، در سطحی محدود و خصوصی؛ و آن ضدّ جِدّ است.
فُکاهه، یعنی شوخی معتدل به منظور تفریح و نشاط، در سطحی نامحدود و عمومی؛ و آن صورت تکامل یافته‌ی، هزل است.
به عبارت دیگر:
طنز، هجوی است از روی غرض اجتماعی
فُکاهه، هزلی است دارای جنبه‌ی عمومی
به طوری که از این تعاریف برمی‌آید در هجو و طنز، نیش وجود دارد و در هزل و فُکاهه، نوش. به عبارت دیگر، خندهی هزل و فُکاهه، نوشخند است و خندهی هجو و طنز، نیشخند.
هرگونه شکل نمایشی که گفتگو و صحنه‌سازی‌اش بی آن که دست‌نوشته‌ای در کار باشد به وسیله بازیگران، بی هیچ گونه زمینه‌چینی قبلی فی‌البداهه ساخته می‌شود. در تماشاخانه‌های معاصر و نیز در آموزش بازیگری، این شگرد مورد استفاده است. بدیهه‌سازی ممکن است در بخشی از یک نمایش، به ضرورت احساس نیاز تماشاگر و تشخیص بازیگران، و یا در کل یک نمایش شکل بگیرد.
بازیگران دوره‌گرد و بازیگران تقلید ایرانی از این شگرد استفاده‌های بسیار می‌کنند. این بازیگران گاه به ضرورت وضع و حال مجلس به بدیهه‌سازی در کلام و بازی و حتی موضوع می‌پردازند.
بدیهه‌سازی‌ها، با طرح تمهیدهای سنتی کمدی، چون هویت اشتباهی، جامه‌ی مبدّل، خود را به جای زنی جا زدن و توطئه و دسیسه شکل می‌گرفت. هدف تمام این تمهیدها به طور ثابتی، خنداندن تماشاگر بود. رفته‌رفته شیوه، شخصیّت‌ها، و طرح‌های آزاد، اما به هم گره خورده‌ی این لوده‌بازی روستایی و هم چنین لوده‌بازی یونانی، به وسیله‌ی کمدی‌نویسان رومی و تماشاگرانشان چنان محبوب شد که شکل‌های دیگر در صحنه‌های رومی ناپدید شدند.
رویستا
نوع دیگری از نمایش های بداهه را (رویستا) می گویند (درست نقطه ی مقابل نمایش های روحوضی یا قهوه خانه ما) – رویستا – سبکی عامه پسند می باشد که متن ثابتی برای اجرایش وجود ندارد و بازیگر فقط بر مبنای یک موضوع و کلیتی که به او گفته می شود به صحنه می رود این سبک بیشتر در قرن ۱۶ در اسپانیا دوران نمایشات فارس اوج= کمدیا دلارته= می باشد
«فارس‌های آتلان» از سرگرمی‌های نمایشی رومیان به شمار می‌رفتند و احتمالاً قطعاتی کوتاه بودند که فی‌البداهه اجرا می‌شدند و شامل هجویه‌هایی بر اساطیر و موضوعات روز بودند.
«فارس‌ها، وضعیت انسان ناکامل را در نظام اجتماعی نشان می‌دهند. خیانت در زندگی زناشویی، نزاع، نیرنگ، دورویی و سایر ضعف‌های انسانی، موضوعات اصلی این نمایش‌ها به شمار می‌روند. معمولاً قهرمان این داستان‌ها انسانی زیرک است. حتی اگر گناهکار باشد، سزای انسان ساده لوح ناکامی است، زیرا احمق و زودباور است. در این نمایش‌ها احساسات نقشی ندارند. فارس‌ها کوتاه‌اند و به نثر نوشته شده‌اند. تعداد شخصیّت‌ها محدود و فاقد پیچیدگی است و حرکت نمایشی در آنها به سادگی و سرعت توسعه می‌یابد.»
یک اصطلاح کلی برای نوازنده و خواننده و رقاص. مطرب شخصی بود که در جمع، برای سرگرمی‌تماشاگرانش، خوانندگی و رقاصی و لودگی می‌کرد.
اصطلاحی برای بذله‌گو و مناسب خوان و شیرین‌کار و رقاص که گاه در دسته‌های مطربی ایرانی پیدا می‌شد. در برخی از بخش‌های ایران، لوده به پسر جوانی گفته می‌شد که با جامه‌ی زنانه در دسته‌های مطربی، رقص‌های زنانه می‌کرد. لوده بازی اصطلاح دیگری به همین معنی است.
اصطلاح اصلی لوده‌بازی (فارس) از فارسی لاتین که به معنی انباشتن است، سرچشمه گرفته است. این ریشه به ظاهر، به بالشتک یا لایه‌ای گفته می‌شد که بازیگران کهن لوده برای برآمده کردن شکم و سینه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی خود بکار می‌بردند. کم‌کم این اصطلاح به شخصیّت لوده گفته شد و سرانجام به لوده‌بازی اطلاق گردید.
که هدفی جز خنداندن تماشاگر ندارد. لوده‌بازی انگیزه کار را نه از محک‌زدن شخصیّت بازی یا یک شیوه‌ی تفکر ویژه، بلکه از عمل تند تأثیرهای بصری و قراردادهای بی‌تناسب مربوط به طرح نمایش که شامل گره‌افکنی‌های پر سروصدای نمایشی و دست‌کاری غیرمنطقی مطرح می‌شود، بیرون می‌کشد. شخصیّت‌های اصلی لوده‌بازی، دلقک‌ها، یا شخصیّت‌هایی هستند که در جریان عمل به یک دلقک تبدیل می‌شوند. موضوع اصلی خنده، نقطه ضعف‌های اخلاقی شخصیّت‌ها و کند ذهنی و نادانی آنهاست.
شخصیّت‌های کمدی، در کل یک موجود واقعی را نشان می‌دهند، اما به خاطر سرشت ویژه و ویژگی‌های اخلاقی شخصیّت‌هاست که تماشاگر را به خنده وا می‌دارند، در حالی که دلقک‌های یک «لوده‌بازی» چنان در سبک مغزی و یک بعدی بودن برجسته‌اند که جز مسخره همه چیز هستند.
جوزف وود کروچ می‌نویسد: «در کمدی متعالی، ما در کل به خودمان، اما در لوده‌بازی به دیگری می‌خندیم».
لوده‌بازی یکی از کهن‌ترین شکل‌های کمدی است. منتقدان و نمایشنامه‌نویسان در طی سده‌ها، آن را نوعی کمدی سبک دانسته‌اند، اما لوده‌بازی یکی از عامیانه‌ترین شکل‌های سرگرمی نمایشی بوده است. لوده‌بازی نیای کمدی متعالی است که از نمایش‌های بدوی یونانی کهن بیرون جوشید. دیرینگی اجرای نمایش‌های کوتاه و لوده‌بازی در یونان، به سده پنجم پیش از میلاد می‌رسد.
همین بازی‌هاست که کمدی کهن‌نویسانی چون آریستوفان (۴۴۵ پ.م – ۳۸۵ پ.م) از آن الهام گرفتند و لطیفه‌ها و مسخرگی‌ها را، مانند شیوه‌ی ساده و شادی‌آورش اقتباس کردند. لوده‌بازی در سده بیستم نه تنها در تماشاخانه‌های تجارتی برادوی آمریکا و وست‌اند انگلیس و تماشاخانه‌های بولوار پاریس اجرا می شد، بلکه در کاباره -تماشاخانه‌های پیشرو در کنار نمایش‌های سوررآلیستی وجودگرا و پوچی ، محبوب مردم باقی مانده است.
در نمایش‌های رمز و راز و معجزه که در سده‌ی شانزدهم در میدانگاه بازارهای اروپایی اجرا می‌شد، لوده‌بازی پر سروصدا، یک عنصر عامیانه شد و در سده‌ی شانزدهم، کمدی هنرمندان در ایتالیا بسیاری از شخصیّت‌ها، شگردهای کار و سنت‌های لوده‌بازی روستایی آتلانی را دوباره زنده کرد. گروه‌های دوره‌گرد، این نمایش دوباره زندگی یافته را، در سراسر اروپا گستردند. آنها، در انگلستان، جای پایشان را بر کارهای «ویلیام شکسپیر» (۱۵۶۴- ۱۶۱۶ م) حتی در جدی‌ترین نمایشنامه‌هایش، باقی گذاشتند و سپس در فرانسه «مولیر» (۱۶۲۲ – ۱۶۷۳م) که به احتمال در بسیاری از لوده‌بازی‌های کهن بازی کرده بود، عنصرهای بسیاری از آن را به وام گرفت و لوده‌بازی را به سطح والای هنری رساند. با وجود همه اینها، یعنی جان دوباره یافتن بسیاری از عامیانه‌ترین لوده‌بازی‌ها در سده‌ی شانزدهم و هفدهم و اجرا و اقتباس بسیاری از آنها، دست‌نوشته‌ای از این لوده‌بازی‌ها هرگز به روی کاغذ نیامد.
لوده‌بازی در سده‌های هجدهم و نوزدهم عامیانه باقی ماند. بر روی صحنه‌ی انگلیسی زبان، اغلب هنگامی‌که پرده بالا بود و پیش از اجرای یک تراژدی یا نمایش بلند سبک، یک لوده‌بازی کوتاه روی صحنه می‌رفت. (شکل بومی‌ترش در ایران پیش پرده‌خوانی بود). یکی از نمونه‌های لوده‌بازی که دارای همان بی‌پردگی و زشت‌گویی لوده‌بازی‌های میدانگاه– بازارهای آتیک (وابسته به شهر آتن) و آتلان بود، نمایش‌واره‌های متنوّع آغاز دهه‌ی بیستم در فرانسه و انگلستان بود. از استادانی که لوده‌بازی‌های کلاسیک کاملی نوشتند می‌توان از «نیکلای گوگول» (۱۸۰۹ م – ۱۸۵۲ م) «و.س. جیلبرت» (۱۸۳۶ م – ۱۹۱۱ م) «جرج برناردشاو» (۱۸۵۶ م – ۱۹۵۰ م) و «اسکاروایلد» (۱۸۵۴ م – ۱۹۰۰ م) نام برد.
- کسی که او را مورد استهزا قرار دهند.
- شخصی که بسیار شوخی کند و هزل گوید و حرکت‌های خنده‌دار از او سر بزند.
تقلید خنده‌آور و مسخره‌آمیزی از یک شکل ادبی یا نمایش جدّی.
مضحکه نخست در سال‌های آغاز سده‌ی هفدهم پدید آمد. بازتابی در برابر نمایش‌های رایج و آشنای آن زمان بود. یکی از نخستین نمونه‌هایی که نشانه‌ی این نوع تقلید را با خود داشت، داستان‌های عاشقانه‌ی مردم پسند در زمان «ویلیام شکسپیر» (۱۵۶۴ م – ۱۶۱۶ م) بود. برای نمونه سلحشوری و جوانمردی و پردلی در داستان‌های عاشقانه‌ی دوران الیزابت به وسیله «فرانسیس بومون» (۸۵/۱۵۸۴م – ۱۶۱۶ م) در مضحکه‌ی «شوالیه دسته هاون‌سوزان» (حدود ۱۶۰۷ م) مسخره شد. استاد دیگر مضحکه «جرج‌ویلیرز» (۱۶۲۸ م – ۱۶۸۷ م) دوک باکینگهام بود. او در مضحکه‌ای با نام «مشق نمایش» (۱۶۷۱ م) «جان درایدن» (۱۶۳۱ م – ۱۷۰۰ م) و نمایش حماسی را دست انداخت.
مضحکه در طی سده ی هجدهم موفّقیّت و محبوبیّت بسیار زیادی داشت. «هِنری فیلدینگ» (۱۷۰۷ م – ۱۷۵۴ م) و «ریچارد برینسلی شریدان» (۱۷۵ م – ۱۸۱۶م)، بذله‌گویان بزرگ آن عصر و از پیشروان مضحکه نویسی بودند.
مضحکه‌ی «فیلدینگ» با نام «توم تومب: یک تراژدی» قراردادهای نمایش حماسی را به طنز کشید و مضحکه‌ی «انتقاد» (۱۷۷۹ م) نوشته‌ی شریدان تقلیدی مسخره بود از نمایش‌های احساساتی و ادبی که باب طبع و ذوق مردم آن دوران بود.
طی سده ی نوزدهم، نوع تازه‌ای از مضحکه رشد کرد که تکیه‌ی اندکی بر دانش تماشاگر و شکل نمایشی داشت. این مضحکه، تقلیدی بود سبک و مضحک و بی‌شکل که اغلب شامل رقص و آواز هم می‌شد. این شکل تقلید توانست خود را حتی تا سده‌ی بیستم زنده نگه دارد.
مضحکه‌های امریکایی که از میانه‌ی سده ی نوزدهم سرچشمه گرفت از جمله‌ی همین مضحکه‌ها بود. این مضحکه عبارت از نمایش هرزه‌ی «آواز و رقص» بود که با قطعه‌های خوشمزه بزک شده بود. مضحکه به شکل تک‌گویی، همسرایی، بندبازی، نوازندگی، خوانندگی احساساتی و هجوهای سیاسی گهگاهی، از این جمله بودند. این نمایش‌واره‌ها که هدفش تبلیغ هرزگی بود با یک برنامه‌ی اضافی به پایان می‌رسید که به طور معمول به تماشا گذاشتن دختری با جامه‌ی چسبان بود.
رقص همراه با برهنه شدن تدریجی رقاصه که در دهه‌ی ۱۹۲۰ م در امریکا معمول شد، به این نمایش‌واره چیره گشت. این پست‌ترین شکل مضحکه بود. ممنوعیت برهنگی بر روی صحنه و به کار بردن فیلم‌های سینمایی با همین هدف، نقطه‌ی پایانی بر مضحکه‌ی مبتذل امریکایی گذاشت.
مضحکه در ایران نمایش کوتاه خنده‌آوری بود که به وسیله‌ی چند لوتی یا مطرب تقلیدچی بازی می‌شد.
- الفاظ و اعمال کسی را نشان دادن.
- عنوان کلی همه نمایش‌های شادی‌آور غیرمذهبی که در حدود میانه‌ی دوران صفویه (۹۰۵ هـ.ق / ۱۴۹۹ م – ۱۱۳۵ هـ.ق/ ۱۷۲۲ م) از ادامه مضحکه لوطی‌های مطرب دوره‌گرد پیدا شد.
- تقلید یک کمدی مردم پسند یونانی و رومی بود. این تقلید را ترکیبی از حرکت و اداهای غلوآمیز و گفتگویی کوتاه و رقص تشکیل می‌داد. در مجلس شادی یونانیان کهن، رقص را «میمسیز» می‌گفتند که معنی آن عبارت از وضع فکری رقاص بود در برابر حالتی که روح خدایش در او ایجاد می‌کرد. در مرحله نخست، این حالت توأم با آواز و شعرخوانی بود و سپس گفتگو به میان می‌آمد.
این نمایش‌ها در کل مضمون‌هایی دنیوی را مطرح می‌کرد و گاهی شامل موضوع‌هایی بی‌سروته می‌شد. کلام در این نمایش‌ها به طور کلی بی‌پرده و مستهجن بود. به ویژه آن هنگام که موضوعش را شخصیّت آدم‌های سرشناس تشکیل می‌داد. هنگامی که کلیسای مسیحی موفق به بیرون راندن تقلید از تماشاخانه‌های عمومی شد، این تقلید با بازی بازیگران دوره‌گرد محفوظ ماند و اجراهای نمایشی‌گونه سنتی آن در سرتاسر سده‌های میانه ادامه یافت و بر شکل‌های تازه‌تری مانند نمایش معجزه، میان پرده‌ها و لال بازی‌ها اثر گذاشت. گمان می‌رود که تقلید نیای «ودوویل» باشد. در حال حاضر در اروپا تقلید شیوه‌ای از اجراست که تکیه‌اش بر ادا و حرکت است و در آن گفتگوی لفظی وجود ندارد. اصطلاح «میم» در این حالت به کسی گفته می‌شود که این‌گونه تقلید را بازی می‌کند.
کار لوطی‌های بازیگر به طور معمول یافتن بهانه‌هایی برای تقلید لهجه و ویژگی‌های مردم شهرها و روستاها و سرگرم کردن تماشاگران بود. برای نمونه، بازی‌ها به این ترتیب اجرا می‌شد که چند نفر از شخصیّت‌های قشرهای گوناگون مردم را نشان می‌دادند که به یکدیگر برخورد می‌کردند و پس از احوال‌پرسی کوتاهی اختلاف میانشان پیدا می‌شد. آن وقت حرفشان به دعوا و دعواشان به مسخره کردن لهجه و ویژگی‌های یکدیگر می‌کشید و داستان با زد و خورد یا فرار و تعقیب به پایان می‌رسید.
ساماندهی نمایش‌های قهوه خانه‌ای
در سال‌های آخر دوران صفویه این دسته‌ها در چند شهر به ویژه در اصفهان و شیراز در چند قهوه‌خانه پاتوقی یافتند. در این قهوه‌خانه‌ها گاهی نمایشی می‌دادند و گاهی هم به خانه‌های مردم قشرهای میانه و پایین دعوت می‌شدند تا در جشن‌هایی مانند عروسی و نام‌گذاری و ختنه‌سوران و مانند اینها شرکت کنند. به این ترتیب این دسته‌ها رفته‌رفته، به کار خود همه‌گونه تنوّع بخشیدند و کم‌کم شخصیّتی تازه، به نام سیاه در بازی‌هایشان پیدا شد. در این سال‌ها نقش زنان را جوانان تازه سال بازی می‌کردند، زیرا داشتن رقاص و بازیگر زن در دسته‌ها ممنوع بود. از سویی دیگر در چند شهر بزرگ گروه‌هایی از کولی‌ها ماندگار شدند و بازی‌های مطربی را رواج دادند. با پایتخت شدن تهران در دوره آغامحمدخان قاجار و سلسله قاجاریه (۱۲۱۰ هـ.ق./ ۱۷۹۲ م – ۱۳۴۴ هـ.ق/ ۱۹۲۵ م) بیشتر دسته‌ها به پایتخت تازه رو آوردند و قهوه‌خانه‌ها پاتوقشان شد. محل بازی در مجلس اشراف یک تکه قالی بود که در گوشه‌ای از تالارخانه می‌انداختند و بازی فرع سرگرمی‌های آسان‌تری بود که برای مهمانان فراهم می‌شد.
سرچشمه و پیدایش نمایش‌های تخته حوضی
صحنه، در قهوه‌خانه‌ها یک یا دو تخت چوبی بود که در گوشه‌ای از باغچه یا در میان قهوه‌خانه برپا می‌کردند. در خانه‌های مردم، صحنه را تخت‌های چوبی تشکیل می‌داد که بازیگران روی حوض میان حیاط می‌بستند و فرش می‌کردند. بازی در قهوه‌خانه‌ها مقدمه پیدایش تماشاخانه‌های رسمی شد و اصطلاح «نمایش تخت‌حوضی» یا «روحوضی» از تقلیدهایی که بر حوض‌خانه‌ها بازی می‌شد سرچشمه گرفت.
شخصیّت‌های نمایش‌های تخت‌حوضی بیشتر عبارت بودند از: حاجی، نوکرش (سیاه)، زن حاجی یا بی‌بی، کلفت (که اگر سیاه بود جمیل نام داشت) و پسر حاجی یا شلی. در سال‌های آخر دوران قاجار و همزمان با آغاز جنبش مشروطه دسته‌های مقلّد تهران در پاتوق‌هایی مانند: «باغ ایلچی، قهوه‌خانه نایب‌علی، قهوه‌خانه قتلگاه، قهوه‌خانه پست‌خانه، قهوه‌خانه امامزاده زید و قهوه‌خانه سید ولی» برنامه داشتند. موفّقیّت آنها میان مردم، دوره پرفعالیتی را فراهم کرد که در میانه پادشاهی احمدشاه (۱۳۲۷ هـ.ق / ۱۹۰۹ م – ۱۳۴۴ هـ.ق / ۱۹۲۵ م) به تشکیل نخستین تماشاخانه رسمی انجامید. در همین زمان کم‌کم دسته‌ها دکه‌هایی به نام «بنگاه شادمانی» ترتیب دادند. این دکه‌ها مرکزی برای مراجعه مردم و دعوت از گروه‌ها به خانه‌ها بود. این دسته‌ها در خانه‌ها انواع رقص و آواز، خیمه‌شب‌بازی و نمایش تخت‌حوضی را نمایش می‌دادند. نخستین بنگاه شادمانی گویا در ۱۳۰۱ هـ.ش / ۱۹۲۲ م در پاچنار برپا شد.
در طی سال‌های ۱۳۱۰ هـ.ق / ۱۹۳۱ م – ۱۳۲۰ هـ.ش / ۱۹۴۱ چندین تماشاخانه تشکیل شد.. این تماشاخانه‌ها توقفگاه وسیله‌های نقلیه یا کاروانسراها یا قهوه‌خانه‌هایی بود که با تغییرهایی به شکل تماشاخانه در می‌آمد. «تئاتر سعادت» یکی از این محل‌ها بود که برای نخستین‌بار زنی را در تقلید شرکت داد. نام این زن «شالمانی‌گل» بود. شاید به علت وجود زن در این گروه تقلید بود که عده‌ای به این تماشاخانه ریختند و آن را آتش زدند. پس از شالمانی گل، زنان دیگری مانند «ملوک مولوی» و «پری گلوبند‌کی» به دسته‌های تقلید پیوستد. به سبب مخالفت‌های عقیدتی و مشکل هزینه اجاره و غیره، این‌گونه تماشاخانه‌ها دوامی نمی‌آورد. صحنه در برخی از این تماشاخانه‌ها سه‌طرفه بود و روی آن از دورنما استفاده می‌شد. کم‌کم پرده حایل میان صحنه بازی و تالار تماشاگران و نیز یک زمینه نقشی به عنوان صحنه‌آرایی به صحنه اضافه شد. بخش کردن نمایش به چند صحنه از عنصرهای دیگری بود که در این تماشاخانه‌ها از نمایش‌های فرنگی به عاریه گرفته شد.
شکل گیری دسته های دوره گرد تقلید چی
همزمان با این تغییرات و دگرگونی‌ها در پایتخت، در بیرون از تهران تقلید هم چنان دوره‌گرد مانده بود و در شهرستان‌های بزرگ هم کار تقلید به مرحله گشودن تماشاخانه و دکه شادمانی نرسید. در شیراز قهوه‌خانه‌های بزرگ به شکل قهوه‌خانه‌های اصفهان و تهران که بتواند تماشاخانه باشد وجود نداشت، اما حوالی محله یهودی‌های این شهر محل رفت‌وآمد تقلیدچی‌ها بود. از همین حوالی بود که در شیراز این دسته‌ها به خانه‌ها دعوت می‌شدند. در اصفهان صحنه بازی، گاه در قهوه‌خانه‌ها و گاه خانه‌ها بود. در آذربایجان که تعصب‌ها دامنه‌دارتر بود مطرب‌ها و بازیگران کولی، مکان مطمئن و ثابتی به دست نیاوردند تا در آن‌جا ماندگار شوند.
تنها در تبریز یک کوچه بدنام به نام قره‌چیلر کوچه سی، مرکز تقلیدچی‌ها و مطربان کولی شد. در حدود سال ۱۳۱۰ هـ.ش / ۱۰۳۱ م اداره سیاسی و شهربانی دوران رضاشاهی از تقلیدچی‌های تماشاخانه‌د‌ار خواست که طرحی از نمایش‌هایشان را به روی کاغذ بیاورند تا پس از اطلاع این اداره از چند وچون کار به آنها اجازه نمایش داده شود. این اجبار، بالکل مغایر با روح تقلید بود، زیرا که پایه‌های تقلید را آفرینش حضورش تشکیل می‌داد و نوشته‌ای از پیش تعیین شده نمی‌توانست وجود داشته باشد. به این ترتیب جمعی از مانع‌های سیاسی و اخلاقی تقلید را که یک پایه‌اش انتقاد بود عقیم کرد و نمایش از مضحکه تند انتقادی به مضحکه‌هایی شبه اخلاقی بدل شد. از حوالی جنگ جهانی دوم به بعد، با از میان رفتن تدریجی قهوه‌خانه‌ها، تقلید یک مرکز اصلی خود را از دست داد.
در همین حال تماشاخانه‌های ته‌شهری با فقر مالی خود نتوانستند در آغاز عصر نو پابرجا بمانند. در سال‌های پس از ۱۳۳۰ هـ.ش / ۱۹۵۱ م تنها سه تماشاخانه ته‌شهری توانستند برای مدتی دراز خود را حفظ کنند و آنها هم سرانجام برچیده شدند.
عنوان کلی مسخرگان و مقلّدان و ظریفان و نکته‌گویان. اینها در ایران در مجلس خلیفه‌ها و سلطانان و حاکمان حضور داشتند و به مسخرگی و خوشمزگی می‌پرداختند تا اربابشان را شادکنند و خستگی از تن او ببرند. شاید اصطلاح دلقلک از نام مسخره‌ای «طلحک» یا «تلخک» نام آمده باشد. این شخص گویا معاصر «سلطان محمود غزنوی» (۳۸۹ هـ .ق. / ۹۹۸ م – ۴۲۱ هـ .ق / ۱۰۳۰ م) بوده است. از دیگر دلقکان دوران گذشته می‌توان از «اشعب طمّاع»، «ابوالحسن خلیع» (در دوره رشید عباسی) و «ابوالعنبس» (در دوره‌ی متوکّل عباسی دهمین خلیفه عباسیان) (۲۳۲ هـ .ق. ۸۴۷ م – ۲۴۷ هـ .ق. / ۸۶۱ م) نام برد. دلقکان مجلس «متوکّل» شهرت زیادی داشتند. می‌گویند یکی از مسخرگان او با نام «عباده‌ی مخنث»، بالشی بر شکم می‌بست و پیش روی خلیفه می‌رقصید. از مسخرگان و نکته‌گویان اصفهان در دوره‌ی دیلمیان (۳۲۰ هـ .ق / ۱۰۲۹ م – ۴۴۸ هـ .ق/ ۱۰۵۶ م) و «غزنویان» (۳۶۶ هـ ق.. / ۹۷۶ م – ۵۸۳ هـ .ق / ۱۸۷م) «ابوالفوارس» بود. در میان دلقکان «شاه‌عباس» (۹۹۶ هـ .ق. / ۱۵۸۷ م – ۱۰۳۸ هـ.ق / ۱۶۲۸ م) نام «کچل‌مصطفی» و «کچل‌عنایت» یا «کل عنایت» مشهورند. «لوطی صالح شیرازی» از مسخرگان و دلقکان بنام شیراز در زمان «زندیه» (۱۱۶۳ هـ .ق / ۱۷۴۹ م – ۱۲۰۸ هـ .ق. / ۱۷۹۳ م) بود. او بعدها به تهران آمد. «کریم شیره‌ای، اسماعیل بزار، شیخ شیپور و شیخ کَرنا، و هم چنین حسین دودی و حسن گربه» از دلقکان دوره‌ی قاجار (۱۲۱۰ هـ .ق / ۱۷۹۵ م – ۱۳۴۴ هـ .ق. / ۱۹۲۵ م) بودند که تقلیدهایی هم ترتیب می‌دادند.
- در کشورهای دیگر هم کوتوله‌ها و ناقص‌الخلقه‌ها و ابلهان در خدمت تفریح و شادی حاکمان و درباریان بودند. این‌گونه سرگرمی‌تا سده ی هجدهم در دربارهای کشورهای اروپایی معمول بود. دلقک‌ها همه ابله یا ناقص‌العضو نبودند، بلکه مردانی نکته‌سنج و بذله‌گو هم اغلب، به عنوان دلقک و ابله مورد حمایت رجال قرار می‌گرفتند. آنها هم گذشته از خواندن و رقصیدن و لودگی و بامز‌گی، اخلاق و احوال محیط خود و به ویژه خصلت‌های طبقه‌ی بالانشین را هم ریشخند می‌کردند و آن‌چه را که گفتنش به زبان جدی ممکن نبود به شکل هزل و شوخی بیان می‌کردند.
- یک شخصیّت نوعی که در بسیاری از نمایش‌ها به ویژه در نمایشنامه‌های الیزابتی پیدا می‌شود دلقک بود که در این نمایشنامه‌ها دارای دو چهره‌ی متمایز بود:
الف. شخصیّتی خنده‌آور و خوشمزه است و بیشتر دیگران را نادیده می‌گیرد و گاه به گاه یک روستایی است. خنده‌آوری این شخصیّت نه از هوش و حواس جمع یا تدبیر که از ساده‌دلی و تعبیرهای دنیویش حاصل می‌شود. «ویلیام شکسپیر»، (۱۵۶۴ م – ۱۶۶م) در کمدی‌هایش نقش‌های گوناگونی برای این دلقک نوشت، برجسته‌ترین این دلقک‌ها عبارتند از: «بوتوم» در نمایشنامه «رؤیای شب نیمه تابستان» (۹۶/۱۵۹۵ م) «دگبری» در «دردسر بسیار برای هیچ» (۹۹/۱۵۹۸ م) و دلقک بی‌نام در «افسانه‌ی زمستان» (۱۱/۱۶۱۰ م) جز این شکسپیر نقش‌های کوچکتری از این دلقک در برخی از تراژدی‌هایش مانند «اتللو» (۵/۱۶۰۴م) «هملت» (۱۶۰۱ / ۱۶۰۰م) «آنتونی و کلئوپاترا» (۷/۱۶۰۶ م) برای صحنه‌های خنده‌آور نوشت.
ب. دلقک بی‌توجه به نامش شخصیّتی است باهوش و بذله‌گو که در نمایش‌های شکسپیر به بهترین شکل نشان داده می‌شود. او به طور معمول دلقکی همراه یا در خدمت اشراف‌زاده‌ای است و همیشه با بذله‌گویی‌اش شخصیّت‌های دیگر را تفسیر یا افشا می‌کند. «فست» در «شب دوازدهم» (۱۶۰۰/۱۵۹۹ م) نوشته شکسپیر از بهترین این نمونه‌هاست و «توچستون» در «هرطور که بخواهید» (۱۶۰۰/۱۵۹۹ م) نمونه دیگری است. شکسپیر در دلقک «شاه‌لیر» (۶/۱۶۰۵ م) هنرمندانه‌ترین این‌گونه دلقک‌ها را تصویر می‌کند. «دلقک» در «لیر» خود دیگری است از شاه، یعنی آوای درون آگاه اوست در ره سپردنش به سوی دیوانگی.
در شروع باید بگویم: در کتاب (فن نمایشنامه‌نویسی کمدی) که در دست تهیه و تدوین آن هستم چند نوع از چهل و یک نوع کمدی را به فراخور آن کتاب تعریف و توضیح داده‌ام اما چون دلنوشته‌ی حاضر درباره بازیگران نمایش‌های کمدی می‌باشد لازم دانستم بخشی از تعاریف کمدی‌های مرسوم از زمان یونان باستان تاکنون را به طور مختصر برای روشن شدن اذهان شما عزیزان بیاورم.
کمدی از نظر تاریخی دومین شکل اصلی نمایش پس از تراژدی است. آشکاری و سادگی لحن و پایان خوش در کمدی، آن را از شکل تراژدی مجزا می‌کند. کمدی به جای مضمون‌های حماسی و آرمانی با زندگی و واقعیت‌ها سروکار دارد. امروز اصطلاح کمدی گسترش یافته و شامل همه‌ی نمایش‌هایی می‌شود که با شیوه‌ای ساده و با پایانی خوش نوشته می‌شوند.
اصطلاح کمدی، از اصطلاح کمدیای یونانی سرچشمه می‌گیرد. کمدیای یونانی شکل دگرگون یافته کوموس است. کوموس نام مراسم جشنی بود که از سرچشمه‌ی کمدی حکایت می‌کند.
کمدی به ظاهر، در مراسم کهن دیونیزوسی و جشن‌های همراه با آواز و عیش‌ونوش، رشد کرد. در طی این مراسم و تشریفات مذهبی، بازیگران مانند ساتیرها، یعنی موجودهای خیالی نیمه انسان و نیمه بز، جامه می‌پوشیدند و صورتک می‌زدند و با فالوس‌های چرمین عظیمی، وقیحانه رژه می‌رفتند و شوخی‌های بالبداهه می‌کردند و لطیفه می‌ساختند و تماشاگران را دست می‌انداختند.
سرانجام شاعران هم برای بذله‌گویان شروع به ساختن شعرهای فالیک کردند تا بذله‌گویان آنها را بخوانند. به گفته ارسطو (۳۸۴ پ. م – ۳۲۲ پ.م) از همین‌ها، صحنه کمدی آتن بیرون جوشید و در سده ی پنجم پیش از میلاد به عنوان بخشی از جشنواره مسابقه شهری، نخستین اجرایش شکل گرفت.
نخستین کمدی‌های یونانی دنباله‌ی سنت پر سر و صدا و برانگیزنده‌ی بازیگران کمدی در جشنواره‌های دیونیزوسی بود. در این کمدی‌های آغازین بازیگران به تمسخر و ریشخند بزرگان و مردمان برجسته و رویدادهای روز می‌پرداختند.
کمدی، جشنواره‌ها را نگاه داشت. شناخته شده‌ترین نویسنده‌ی کهن و تنها کمدی‌نویسی که برخی از کمدی‌هایش به دست ما رسیده است «آریستوفان» (حدود ۴۴۵ پ.م– حدود ۳۸۵ پ.م) می‌باشد. کمدی‌نویسی که شادیش در بکارگیری تخیل، هنگامی راضیش می‌کرد که با زشت‌ترین و وقیحانه‌ترین و زننده‌ترین واژه‌ها و عمل‌ها به آتنی‌های شناخته شده، مانند سقراط می‌تاخت. به کمدی این دوره، کمدی کهن گفته می‌شود.
نمایشنامه‌های آخر «آریستوفان»، نشانه‌های آغاز دوران کمدی میانه را بر خود دارد. در این کمدی‌ها تأکید و پافشاری بر هجو مضمون‌های سیاسی، جای خود را به طرح محافظه‌کارانه مضمون‌های اجتماعی داده و لحن زشت و هرزه و تند، آرام و حساب‌شده، و گروه همسرایان رام و سربه‌راه شده است.
کمدی نو با «مناندر» (۳۴۳/۳۴۲پ.م – ۲۹۱/۲۹۰پ.م) شاعر نمایان شد. در کمدی نو تأکید بر موضوع‌های دیگری گذاشته شد. این بار ریشخند و تمسخر شخصیّت‌های اجتماعی جای خود را به حادثه‌آفرینی در طرح و تخیل داد و موضوع‌های خصوصی و خانوادگی جای مضمون‌های عام و همگانی را گرفت.
بنابراین تصویر کردن مضمون‌های مورد نظر شخصی نویسنده، و حتی وجود شخصیّت‌های قالبی، کمدی نو را شکل داد. همین کمدی بود که به وسیله‌ی کمدی‌نویسان رومی اقتباس شد و به کار رفت. برجسته‌ترین این کمدی‌نویسان «پلوتوس» (حدود ۲۵۱ پ.م – حدود ۱۸۴ پ.م) و «ترنس» (۱۹۵ پ.م – حدود ۱۵۹ پ.م) بودند. رومی‌ها به هر حال، برخی از کمدی‌های سرزنده و با روح و خشن و ناهنجار کهن را دوباره زنده کردند. در نتیجه کمدی رومی شامل دو بخش شد: کمدی تماشایی که جایگزین تقلید و لال‌بازی شد و کمدی ادبی که برای خواندن نوشته می‌شد و جزو کار کلاس‌های آموزشی بود.
این کمدی‌نویسان رومی هم چون «پلوتوس» (۲۵۱ پ.م – ۱۸۴ پ.م) به شکل قابل توجهی از لوده‌بازی‌های یونانی تأثیر گرفتند. جز این، آنها سرچشمه‌ی غنی دیگری در لوده‌بازی‌های بومی بدوی که در میدانگاه بازارهای جنوبی ایتالیا، به ویژه کامپانیا بازی می‌شد، یافتند که منبع الهام‌شان شد. این لوده‌بازی‌های آتلانی (شهری که سرچشمه‌ی اصلی این‌گونه لوده‌بازی‌ها بود) که به آن فابولا می‌گفتند، شامل داستان‌های خنده‌آور بالبداهه‌ای بود که مجموعه‌ای از نقش‌های مست، شکم‌پرست، غول بیابانی، ابله و ترسو را تشکیل می‌داد. این نقش را گروه بازیگرانی که صورتک‌های در خور شخصیّت‌هایشان به چهره می‌زدند به اجرا در می‌آمد.
کمدی در سده ششم میلادی به وسیله کلیسا مورد فشار قرار گرفت. اما کلیسا خنده و هجو را نتوانست یکسره از میان بردارد. طی سده‌های میانه، خنیاگران یا نوازندگان دوره‌گرد، بندبازان و بازیگران صورتک‌پوش که لال‌بازی می‌کردند، سنت کمدی را زنده نگه داشتند. رفته‌رفته با نفوذ مضمون‌های دنیوی به درون کلیسا، کمدی با نمایشنامه‌های رمز و راز سده‌های میانه، دوباره پدیدار شد. در این کمدی چهره‌ی مردمان مقدس و ریش‌سفیدان با زندگی فقیرانه روستاییان و چوپانان درهم آمیخت. در دوران نوزایی نمایش صحنه‌ای غیرمذهبی شکل گرفت. در این زمان نمایش مردم‌پسند و نمایش ادبی هر دو وجود داشت. در ایتالیا لوده‌بازی و بدیهه‌سازی کمدی هنرمندان و نمایش‌های خواندنی «لودویکوآریستو» (۱۴۷۴ – ۱۵۳۲م) «نیکلای ماکیاولی» ( ۱۴۶۹ – ۱۵۲۷م) خوانده می‌شد. با گسترده شدن جریان نوزایی این دوگانگی محو و محوتر شد تا اینکه کمدی به شیوه‌های گوناگونی دست یافت.
در انگلستان تفاوتی که میان تراژدی و کمدی وجود داشت با ترکیبی از «ویلیام شکسپیر» (۱۵۶۴– ۱۶۱۶م) به شکل آزاد از عنصرهای این دو ساخت از میان رفت. در اسپانیا «لوپه‌دووگا» (۱۵۶۲ – ۱۶۳۷ م) نمایشنامه‌هایش را در زمینه حادثه‌آفرینی‌های عشق می‌نوشت. این نمایش‌ها اگر چه به ویژه کمدی نبودند اما عنصرهای کمدی مانند عدم طرح خشونت و پایان‌های خوش در آنها وجود داشت. در همان زمان «بن‌جانسن» (۱۵۷۲– ۱۶۳۷م) بازگشتی به محتوای کمدی رومی کرد که نمایشی خوش‌آیند و خنده‌آور بود. این به معنی توجه به نمایش رفتار بود. همین «کمدی رفتار» با نمایش بلاهت انسان، خنده را به ارمغان آورد.
در سده‌ی هفدهم میلادی بر صحنه‌ی تماشاخانه‌های انگلیسی و فرانسوی چیره شد و با کمدی‌های «پیری‌کرنی» (۱۶۰۶– ۱۶۸۴ م) «مولیر» (۱۶۲۲ – ۱۶۷۳ م) «ویلیام ویچرلی» (۱۶۴۰ – ۱۷۱۶ م) و «ویلیام کونگرو» (۱۶۷۰– ۱۷۲۹ م) به بالاترین کیفیت خود رسید. در سده ی هجدهم نوع دیگری از کمدی پدیدار شد.
و آن «کمدی احساساتی» یا «کمدی گریه‌آور» بود. در این نوع کمدی پرهیزگاری و احساس، با ظاهربینی دست به گریبانند. در انگلستان کمدی احساساتی بهترین نمود خود را نه در صحنه، بلکه در داستان‌های «فیلدینگ» و «اسمولت» یافت. این کمدی در فرانسه در نمایش‌های «پیر کارلت دو ماریوو» (۱۶۸۸– ۱۷۶۳ م) و در آلمان در کارهای «گوتهولدافریم لسینگ» (۱۷۲۹– ۱۷۸۱ م) جای خود را باز کرد.
در سده نوزدهم مکتب برابری انسان و گرایش به طبیعت‌‌گرایی در هنر، کمدی اجتماعی «الکساندر دومای‌پسر» (۱۸۲۷– ۱۸۹۵ م)، کمدی اندیشه «جرج برناردشاو» (۱۸۵۶–۱۹۵۰م) و کمدی کنایی و نیمه تراژدی «آنتوان پاولویچ چخوف» (۱۸۶۰– ۱۹۰۴ م) را به ارمغان آورد. در همین زمان یک کمدی سبک و بی‌ظرافت همراه با رقص و آواز و ودوویل که کمتر به شخصیّت و گفتگو و بیشتر به ناسازگاری موقعیّت‌ها و زیاده‌روی در مسخرگی می‌پرداخت، رو به گسترش گذارد.
این همانند همان کمدی‌هایی بود که تماشاگران کمدی‌های «آریستوفان» و «پلوتوس» می‌پسندیدند. انگار این نوع کمدی شورشی در برابر لحن جدّی کمدی‌های پیش از خود بود.
در سال‌های پیش از آغاز سده بیستم این شورش در کمدی ادبی هم روی داد. این کار به وسیله «جان میلینگتن سینج» (۱۸۷۱– ۱۹۰۹ م) «شون اُکیسی» (۱۸۸۰– ۱۹۶۴ م) و دیگرانی شکل گرفت که می‌کوشیدند شعر و تخیل را جایگزین کمدی کسل‌کننده آن زمان کنند.
بعدها نوع تازه‌ای از کمدی در کارهای «ساموئل بکت» (۱۹۰۶ م) «لؤیجی پیراندللو» (۱۸۶۷– ۱۹۳۶ م) و «اوژن یونسکو» (۱۹۱۲) پدید آمد. این کمدی تازه، پوچی زندگی اجتماعی معاصرش را با طنز تلخ و غم‌انگیزی تصویر می‌کرد. در حدود میانه‌ی سده‌ی بیستم چشم‌انداز انسان جهان صنعتی، چنان دگرگون شده است که حماسه، کمدی، و کمدی، حماسه به نظر می‌رسد. انگار کمدی ناب و تراژدی ناب امکان وجود ندارد.
