کورش سلیمانی با بیان اینکه حریم مجموعه تئاترشهر یک حریم باز است، بر ضرورت شکل‌گیری این حریم در جهت مراقبت از این مجموعه تاکید کرد.

امتیازی درباره تیغه‌های فلزی حریم مجموعه و فرم مواج آن توضیح داد: یکی از دلایل فرم مواج، طولانی بودن مسیر است.

او درباره رنگ تیغه‌های حریم که رنگی تیره دارد نیز گفت: هدف ما چیدمان شهری بود که طرح اولیه ما رد شد و بحث رنگ مطرح شد. در انتخاب رنگ محدودیت داشتیم ولی معتقدیم در همین شکل هم، نور محیطی و فضای شهری تاثیرگذار است.

گیویان نیز در این زمینه گفت: در برخورد با این حریم، یک زمان بحث سلیقه شخصی ما مطرح می‌شود ولی بحث دیگر، مقدورات و محدودیت‌هایی است که با آن مواجه می‌شویم. یکی از چندین موردی که میراث بر آن تاکید داشت، تفاوت ملموس و عریان حریم ایجاد شده‌ی پیرامون مجموعه با خود بناست که باید مورد توجه ما قرار می‌گرفت.

در نمایش گردبادک شخصیت‌هایی مثل سرباز و ستیلا نمونه‌ی تمام‌عیار «قهرمان نامحتمل» در اسطوره‌شناسی هستند؛ قهرمانانی که نه به‌خاطر قدرتِ بدنی، بلکه به دلیل درگیرشدن با یک وظیفه اخلاقی، تنهایی، یا مرگ قهرمان می‌شوند.

آنها با ویژگی‌هایی چون ناآگاهی اولیه مواجهه با “دانایی اسطوره‌ای”، یافتن مسئولیت و عبور از ترس مرگ، خلق می شوند. این الگو در سنت حماسی ایران کم نیست  در “گردبادک” سرباز در ابتدا دنبال «جملات قصار» و «شاهکارسازی» است، اما جهان از طریق متن اسطوره‌ها او را به بلوغ می‌رساند؛ درست همان مسیری که کهن‌الگوی سفر قهرمان در مرحله‌ی «آغازین» دارد.

شخصیت خدابنده (با آن نامِ چندلایه) و هم‌چنین ارجاعات مستقیم به آنتیگونه و گردآفرید، حضور کهن‌الگوی «زن دانا» و «زن قهرمان» را فعال می‌کند.

خدابنده برخلاف ظاهر ساده و روستایی‌اش، حامل حافظه‌ی اسطوره‌ای است.  از شاهنامه می‌خواند. او قصه‌ها را از پدر و پدربزرگ شنیده از زمین، مرگ، مین و حقیقت زندگی آگاهی عمیق دارد این دوگانگی (ظاهر ساده / ذهن اسطوره‌ای) او را وارد حوزه‌ی «زنِ پیام‌آور» در اسطوره می‌کند. از سوی دیگرآنتیگونه که کهن‌الگوی زنِ شورشی علیه فرمان حاکم است و گردآفرید که کهن‌الگوی زنِ جنگجو و مرزشکن است در شخصیت ستیلا به خوبی دیده می‌شود.

متن، این دو اسطوره‌ی زنانه را در وضعیت جنگیِ معاصر بازتولید می‌کند تا نشان دهد که «زنِ قهرمان» همیشه در تاریخ ایران وجود داشته؛ حتی اگر اطرافیانش باور نکنند. فرمانده در نمایش نقش «پدرِ قانون» را دارد. اقتدار کلام، داوری درباره نجابت/عشق، تعیین حد مجاز و تلاش برای کنترل تفسیر اسطوره او را به پدر قانون بدل می‌کند؛ اما همین فرمانده در تنهایی، بسیار کوچک و لرزان نشان داده می‌شود؛ این نقطه‌ی فروپاشی «کهن‌الگوی پدرِ سخت‌گیر» است و به‌طرزی ظریف به نقد ساختار قدرت می‌پردازد. حضور جملات قصار و وابستگی عجیبش به اشاره‌های گفتاری سرباز، این اسطوره‌ی قدرت را فرو می‌ریزد.

کهن‌الگوی “زمین ـ مادر” و “مین ـ اژدها” تمام صحنه‌های «کندن زمین»، «خنثی کردن مین»، «نشستن روی خاک» و «پناه‌گرفتن زیر آسمان» از ساختار سمبولیک بسیار عمیقی استفاده می‌کنند.  در این ساختار زمین برابر مادر، مین برابر با اژدها/هیولای پنهان، خنثی‌سازی مین یک آیین گذر   زیر خاک  بازگشت به منشأ تلقی می‌گردد. در اسطوره‌های ایرانی (از گرشاسپ‌نامه تا داستان‌های پهلوانی)، کشتن موجود نهان در خاک/غار نماد پیروزی اخلاقی است. در این متن، هر بار که سرباز و خدابنده به زمین دست می‌زنند، درواقع وارد یک «آیین پهلوانی» می‌شوند.

پیش از این اشاره شد که زن در نمایش، یک آنتیگونه است که به عقیده‌ی نگارنده یک حضور صریح دارد؛ اما نویسنده بین نسخه‌ی یونانی و نسخه‌ی «بومی‌شده» شکاف ایجاد می‌کند: آنتیگونه برای عشق به برادر می‌جنگد سرباز و فرمانده عشق را به «نجابت/غیربومی» تبدیل می‌کنند.  فرمانده می‌خواهد اسطوره را در چهارچوب ایدئولوژی خود بخواند. سرباز اما فکر می‌کند می‌تواند آنتیگونه را «ملی‌سازی» کند! این جا دقیقاً همان جایی است که تراژدی اصلی شکل می‌گیرد: جدالِ بین تفسیر رسمی اسطوره و تفسیر عامیانه‌ی آن. این همان تبدیل آنتیگونه به زن ایرانی است؛ نه در صحنه‌ی یونانی، بلکه در میدان مین.

بازخوانی گردآفرید یکی از مهم‌ترین لایه‌های متن است: گردآفرید در مقام زن ـ جنگجو از مرزهای جنسیتی عبور می‌کند و در غیاب مردان با دشمن مواجه می‌شود. پوشیدن زره، پنهان‌کردن مو، ورود به میدان، این دقیقا کاری است که ستیلا انجام می‌دهد. درواقع اسطوره به‌عنوان نیروی اصلاح‌گر وارد می‌شود. خدابنده با روایت گردآفرید تبدیل می‌شود به «حامل فرهنگ»؛ و ستیلا با شنیدن روایت، آرام‌آرام از کلیشه جدا می‌شود تا گردآفرید را باز آفرینی کند.

رستم در نمایش گردبادک  به‌عنوان «مردی که گریه می‌کند» بازخوانی می‌شود. این یک انتخاب بسیار مهم است. چرا که نمایش از رستم برای شکستن اسطوره‌ی مردِ بی‌اشک استفاده می‌کند. این همان وارونگی اسطوره‌ای است که نمایشنامه‌نویس با زیرکی در دل واقعیت جنگ تعبیه کرده است.

نمایش گردبادک  با وجود طنز و گفتگوهای روزمره، ساختاری کاملاً اسطوره‌ای دارد این ساختار همان «سفر قهرمان کمپبل» است، اما در فرم فرسوده، طنزآلود و تلخِ ایرانی، که در آن کتاب آنتیگونه، شاهنامه به اسطوره ورود می‌کند و مین مواجهه با مرگ را می‌سازد؛ عبور از اضطراب مرگ، سفر قهرمان است که  بازتاب بخش فراموش‌شده‌ی فرهنگ است. اسطوره‌ها اینجا یادآوری می‌کنند که ما  مواجه با فرهنگی قهرمان‌پروریم، اما قهرمان‌ها همیشه از جنس قدرت نیستند؛ گاهی چوپانی‌اند که شاهنامه از بر می‌خواند.

نمایش گردبادک در زیر متن خود به نقد قدرت می پردازد. فرمانده وقتی آنتیگونه را درک نمی‌کند یا از خوانش آن می‌هراسد، نشان می‌دهد قدرت همیشه از اسطوره می‌ترسد. اسطوره در نمایش راهی است برای فرار شخصیت‌ها از بی‌معنایی جنگ که به نجات فردی می‌انجامد. چرا که آن‌ها با تکیه بر اسطوره، بقای روانی پیدا می‌کنند. مین‌زدایی در متن، درواقع بازسازی آیینی «کشتن اژدها»ست؛ به وسیله‌ی قهرمانی بی‌نام، بی‌تقدیر؛ اما اصیل.

“گردبادک” از اسطوره استفاده نمی‌کند که صرفاً یک ارجاع ادبی بدهد. اسطوره در این نمایش گِره‌گاه هویت، اخلاق، و بقاست. متن با آنتیگونه، گردآفرید و رستم گفت‌وگو می‌کند تا نشان دهد: “قهرمان ممکن است زن باشد، ممکن است چوپان بی‌سواد باشد، ممکن است سربازِ ساده باشد.”  ممکن است با گریه قهرمان‌تر شود، ممکن است با کندن خاک یا با گفتن یک جمله‌ی قصار قهرمان باشند. در نهایت اسطوره‌ها نه در کتاب، بلکه در رفتار ساده‌ی انسان‌ها زنده می‌شوند. گردبادگ، برخورد تراژدی و حماسه با زیست‌جهان امروزاست.  نمایش گردباک تنها به این مقدار کفایت نمی کند و رشیدی‌تبار در این اثر از «درخت آسوریک»، یکی از قدیمی‌ترین متن‌های نمایشی/گفتگویی ایران؛ که جدال میان درخت خرما و بز درباره‌ی برتری خود است، نیز مدد می‌گیرد. این متن، یک نمونه‌ی کلاسیک از «مناظره‌ی اسطوره‌ای» میان دو نیروی متقابل است.

“گردبادک”  آگاهانه به همین سنت متنی تکیه می‌کند و آن را به وضعیت یک جغرافیای جنگ‌زده منتقل می‌کند؛ اما با این تفاوت بنیادین که در “گردبادک”  مناظره‌ی اسطوره‌ای نه فقط بین بز و نخل، بلکه میان انسان‌ها (خدابنده، ستیلا) نیز جریان می‌یابد.

اگر بخواهم مقایسه‌ای بین گردباک و درخت آسوریک ارائه دهم باید بگویم که ساختار مشترک: «مناظره‌ی دو موجود از دو جهان» در «درخت آسوریک» تقابل بنیادین است: که بز در آن نماد کوچ‌نشینی، سیالیت، کاربُرد و درخت نماد ثبات، زمین‌محوری، باروری است. در “گردبادک”  این تقابل دقیقاً بازآفرینی می‌شود: بز در گفت‌وگوهای خدابنده نماد کوچ‌روی، شادمانی ساده، فایده‌مندی هزارگانه موجودی که «می‌رود، جابه‌جا می‌شود، زاینده است» نماد زندگیِ سیال و زنده است و نخل/بلوط در گفت‌وگوها نماد ریشه‌داری، زمین‌محوری وابسته به خاک، ثابت، غیرقابل انتقال؛ نماد تاریخ، اصالت و «سرزمین» است. این دقیقاً همان تقابل بز/درخت در «درخت آسوریک» است، اما با یک جابه‌جایی معنایی:در «درخت آسوریک» رقابت بر سر «برتری» است؛ در “گردبادک” رقابت بر سر بقا و معنای زندگی در دل جنگ. در «درخت آسوریک»، بز و درخت هر دو سخنگوی اسطوره‌اند. در “گردبادک» ، هر شخصیت حامل یکی از این دو قطب است: خدابنده حامل درخت استخوان‌دار، ریشه‌مند، محلی، وفادار به خاک  و به بلوط و نخل به‌عنوان موجودات خردمند نگاه می‌کند. مفهوم «وطن» و «ریشه» برایش جوهری است. ستیلا حامل بزکوچ‌رو، در جست‌وجوی امکان فرار، امکان جابه‌جایی اسیر نماندن، دل‌بستن کم، و حرکت دائمی حتی از سامر جدا می‌شود، همان‌طور که بز از گله می‌تواند جدا شود. این انتخاب، یک «اسطوره‌سازیِ نو» است. جایگزینی دو موجود اسطوره‌ای با دو انسان، تا اتاق جدال اسطوره دوباره جان بگیرد. “درخت آسوریک” یک مناظره‌ی طنزآمیز آیینی است و “گردبادک”  یک درام تراژیکِ طنزآلود.

در درخت آسوریک :دو موجود، در یک فضای غیرزمانی و غیرمکانی جدال برای اثبات برتری خود دارند. استدلال‌های آیینی و اغراق‌آمیز، نهایتاً پیروزی بز را رقم می زند. اما در گردبادک دو انسان، در بستر جنگ، مین، مرگ جدال برای معنا، بقا و عشق و شوخی‌هایی که روی مینِ واقعیت قدم می‌زنند، به فرجامی می‌انجامد که پیروزی ندارد؛ هر دو روایت خرد می‌شوند. این تفاوت، “گردبادک”  را از یک تقلید به یک بازآفرینی اسطوره‌ای ارتقا می‌دهد. کهن‌الگوهای مشترک در این پی رنگ کهن‌الگوی «زمین ـ مادر» است. درخت آسوریک ریشه در زمین، مادرِ باروری دارد. در گردبادک: بلوط، نخل  حضور همان مادر ـ زمین است.

بز در «درخت آسوریک» کهن الگوی حیوان راهنماست. موجودی است که درآمیخته با انسان زیست می‌کند و یکی از نخستین هم‌زیستان بشر بوده‌است. در «گردبادک»  بز نشانه معصومیت جایگزین‌ناپذیر بودن زندگی ساده، احساس، دلسوزی، و وفاداری به گله.  بزِ “گردبادک”  همان بز اسطوره‌ای است؛ اما این‌بار به‌عنوان حافظ عاطفی شخصیت‌هاست، نه برنده‌ی یک مناظره.

تقابل جاودانه‌ای که بسیاری از اساطیر جهان را می‌سازد و در «درخت آسوریک» نمونه‌ی ایرانی آن است، در تقابل سیالیت و ثبات شکل می‌گیرد. نخل و بلوط نماد ثبات، بز و گله نماد سیالیت است. اما این‌بار به‌جای اینکه یکی پیروز شود، هر دو در برابر «مین» و «مرگ» ناتوان می‌شوند؛ و این دقیقاً نقطه‌ی تفاوت و رشد اسطوره است که طنز اسطوره‌ای  را به تراژدی معاصر تبدیل می‌کند.

«درخت آسوریک»  طنز است؛ حتی جدال‌ها اغراق‌آمیز و کمیک هستند. «گردبادک» طنز دارد، اما طنزی که از دل وحشت می‌آید.  وقتی خدابنده درباره‌ی «نخل» خطابه می‌خواند، وقتی ستیلا از «بز بی‌وطن» حرف می‌زند، وقتی بحث بر سر خرما و انگور به جدال فلسفی تبدیل می‌شود، وقتی نخل و بز، فقط استعاره نیستند؛ بلکه واقعاً جای زندگی و مرگ را تعیین می‌کنند. این طنزِ تلخ، تکامل‌یافته‌ی همان جهان «درخت آسوریک» است. «گردبادک» یک ادای احترام ساده به «درخت آسوریک» نیست؛ بلکه با مهارتی قابل‌توجه عناصر آن را از آیین به درام، از جدال طنزآلود به تراژدی معاصر، از موجودات نمادین به شخصیت‌های انسانی، از رقابت و تقابل به گفت‌وگوی فلسفی درباره‌ی بقا تبدیل می‌کند. در این نمایش، بز و نخل فقط ارجاع نیستند؛ آن‌ها بنیاد اسطوره‌ای ذهن شخصیت‌ها هستند و درست مانند «درخت آسوریک»، جهان نمایش می‌گوید: هیچ زندگی‌ای بدون «ریشه» و بدون «حرکت» کامل نیست؛ و انسان در این میان، معلق میان بز و نخل، میان سیالیت و ثبات، میان کوچ و خاک است.

«فسوه الواوی» در «گردبادک» صرفاً یک آیین بومی نیست؛ یک مفهوم اسطوره‌ای ـ هویتی است که نویسنده از آن برای ساختن پیوندی میان زیست عشیره‌ای، تقسیم جنسیتی نقش‌ها، امکان عبور از جنسیت و نهایتاً شکل‌گیری زنِ قهرمان استفاده می‌کند. این رسم در متن به‌صورت شفاهی توسط سامر و خدابنده روایت می‌شود، اما کارکردی بسیار بزرگ‌تر از یک «باور محلی» دارد.

در روایت سامر:«فسوه الواوی» یعنی باد کوچکی که از شکم روباه بیرون آمده باشد. اما باور عشیره: این باد «جان ندارد» و «ضعیف» است. اما این باد ضعیف گردباد کوچکی است که اگر دختری وارد آن شود، می‌تواند «پسر» شود. این نگاه ـ ولو خرافی ـ یک نظام نشانه‌ای می‌سازد: «باد بی‌جان» که با ناتوانی، مونث، ضعف برابر دانسته شده و «باد برآمده و برنده» در برابر توانمندی، مذکر، قدرت است. بنابراین «فسوه الواوی» در متن نماینده منطق عشیره‌ایِ جنس‌سازی است؛ اینکه چیزی بر اساس قدرت/ضعف، نرینگی/مادینگی نام‌گذاری می‌شود، نه ماهیت واقعی‌اش. در نمایش، «فسوه الواوی» یک توضیح فرهنگی برای داستانی مهم است. ماجرای دخترعموی سامر که در جنگ «لباس مردانه پوشید» و تبدیل به «پسر عشیره» شد. این تبدیل در متن دو لایه دارد؛ دختر برای بقا، امنیت و انجام کار مردانه ناچار است لباس مردانه بپوشد. این لایه سطحی متن است. عشیره این رفتار را با منطق «فسوه الواوی» می‌سنجد: اگر «باد ضعیف» بتواند قوت بگیرد و تبدیل به «پسر» شود،پس زن هم می‌تواند از مرز جنسیت عبور کند. این نگاه ـ هرچند خرافی ـ یک شکاف در نظم جنسیتی ایجاد می‌کند: اگر باد می‌تواند تبدیل شود، اگر دختر می‌تواند تبدیل شود، پس جنسیت ثابت و مقدر نیست. این شکاف همان چیزی است که نمایش بر آن می‌نشیند و لایه‌ی اسطوره‌ای متن را شکل می‌دهد.

در فرهنگی که لباس، نقش و رفتار، «جنسیت» را تثبیت می‌کند، «فسوه الواوی» به‌نوعی پوشش فرهنگی برای اقدامات زنان است. دخترعموی سامر فقط «نقش مردانه» نمی‌گیرد؛ عشیره او را به‌مثابه موجودی «متبدل‌شده» می‌پذیرد. در نتیجه در نمایش، این رسم به‌عنوان فاصله‌ی میان «نقش» و «جنسیت» عمل می‌کند. این نوعی مشروعیت بخشی فرهنگی برای عبور از جنسیت است. این رسم ‌نشان می‌دهد که عبور زن از مرز جنسیت، تنها در اسطوره‌های بزرگ (مثل گردآفرید) رخ نمی‌دهد؛ بلکه در فرهنگ محلی، در قصه دختر روستایی عشیره هم ممکن است. نمایش از این طریق دو لایه را به هم متصل می‌کند. گردآفرید، که الگوی قهرمانِ زنِ شاهنامه‌ای است، را به دخترعموی سامر که الگوی زنِ روزمره، روستایی، بی‌نام است، پیوند می‌دهد. به این ترتیب، «فسوه‌الواوی» به‌مثابه نسبت دهنده‌ی اسطوره و زندگی روزمره وارد صحنه می‌شود. خدابنده در نمایش: هم چوپان است هم حافظ شاهنامه و هم بی‌سواد؛ اما حامل روایت. خدابنده بی‌حفاظ، اما قدرتمند است.  و ستیلا،  هم «زنِ ترسیده»، هم «زنِ متکی به خود» است. رسم «فسوه الواوی» کمک می‌کند تا مخاطب، «دگرجنسیتی بودن رفتاری» در ستیلا طبیعی باشد. او نه مرد است، نه زن؛ بلکه حامل «نیروی گردآفریدی» است که روایت‌هایی مانند «فسوه الواوی» آن را مشروعیت می‌دهند. رسم «فسوه الواوی» در متن دو نقش انتقادی مهم دارد، یکی نقد تقسیم جنسیتی نقش ها، این رسم نشان می‌دهد که تقسیم کار میان زن/مرد تا چه اندازه برساخته فرهنگی است و چطور همین فرهنگ گاهی اجازه شکستن آن را می‌دهد و دیگری نقد سواد و شیوه تفسیر اسطوره است. ستیلا و سامر هر دو این رسم را به‌عنوان «حقیقت» می‌پذیرند. این پذیرش با پذیرش «حقیقت» درباره آنتیگونه، گردآفرید و رستم تقاطع دارد. یعنی همان مردانی که اسطوره زن قهرمان را نمی‌پذیرند، به راحتی یک رسم خرافی را می‌پذیرند. این تضاد، اقتدار مردانه را در نمایش به چالش می‌کشد.

رشیدی تبار از «فسوه الواوی» برای ساختن سه خط معنایی استفاده می‌کند: یک، ایجاد طنز رسم به‌ظاهر مضحک است؛ اما اتفاقاً طنز در اینجا ابزاری برای شکستن تابوی جنسیت است. دوم اسطوره‌سازی زنانی که «مرد می‌شوند» به روایت اسطوره‌ای از زنِ جنگجو نزدیک می‌شوند(گردآفرید، تهمینه، حتی آنتیگونه در قرائت جدید). ودر نهایت ایجاد تمهید روایی برای بحث درباره‌ی بدن. این رسم باعث می‌شود نمایش به «مسئله بدن» بدون توضیح مستقیم بپردازد. بدنی که مجبور است تغییر نقش دهد، قوی‌تر شود، لباس مردانه بپوشد، و در فضایی مین‌گذاری‌شده بقا پیدا کند. «فسوه الواوی» در گردبادک  یک رسم ساده نیست؛ یک کلید نشانه‌شناختی برای فهم جهان نمایش است. این رسم، مرز جنسیت را لغزنده می‌کند به زنان امکان عبور از نقش‌های سنتی می‌دهد. پیوندی میان اسطوره پهلوانی و زیست روستایی برقرار می‌کند زمینه پذیرش «زنِ قهرمان» را می‌سازد و در نهایت نشان می‌دهد که حتی در فرهنگِ سنتی، همیشه شکافی برای آزادی زن وجود داشته، تنها باید روایتش را شنید.

نمایش گردبادک به نویسندگی و کارگردانی رحیم رشیدی‌تبار از 4 تا 21 آذرماه ساعت 17 در تماشاخانه‌ی طهران بر روی صحنه است.

دکتر فریال آذر

خانه تئاتر روز دانشجو را گرامی می‌دارد

خانه تئاتر با تبریک روز دانشجو، این روز را به همه جوانان آگاه، پرسشگر و مسئول‌، به‌ویژه دانشجویان رشته‌های هنر و تئاتر، تبریک می‌گوید.

۱۶ آذر یادآور روحیه‌ی عدالت‌خواهی، آزادی‌طلبی و آگاهی است؛ ارزش‌هایی که در ذات هنر و به‌ویژه در تئاتر جریان دارد. تئاتر همواره بستر گفت‌وگو، اندیشیدن و نقد اجتماعی بوده و دانشجویانِ امروز، ادامه‌دهندگان همین مسیرِ روشنگرانه‌اند.

خانه تئاتر ضمن قدردانی از حضور پرانرژی و خلاق نسل جوان در عرصه هنر نمایش، بر اهمیت پیوند میان نهادهای آموزشی و صنفی تأکید دارد و از همه دانشجویان دعوت می‌کند با ایده‌ها، دغدغه‌ها و نگاه تازه خود، در ساخت آینده‌ی تئاتر ایران سهیم باشند.

در این روز، به همه دانشجویان پرشور و تلاشگر که با شور آموختن و خلق کردن، چراغ اندیشه و هنر را روشن نگاه می‌دارند، درود می‌فرستیم.

خانه تئاتر

۱۶ آذر ۱۴۰۴