کتاب دلنوشته‌های تئاتری نوشته بابک والی در دست انتشار است. این کتاب پژوهشی در باب شکل‌گیری بازیگری در نمایش‌های کمدی است. بخش‌هایی از این کتاب به مرور در سایت خانه تئاتر منتشر می‌شود.

شیوه‌ی بازیگری در نمایش‌های کمدی

این همه نقش عجب بر در و دیوار وجود

هرکه فکرت نکند نقش بود بر دیوار

حافظ

فی‌الواقع من به این نتیجه رسیدم که بازیگران نمایش‌های کمدی، هر اتفاق یا موقعیتی که برای آنها پیش می‌آید باید به صورت عادت درآید، چون اگر بخواهی چیزی را به زور به تماشاگر حقنه کنی که باور کند مثل:

(غلظت «احساس، عکس‌العمل‎های تند روی حرکات، فشار روی صدا، ادای دیالوگ‎های ملقلق، خود شیفتگی در نقش، فوکوس‌کشی «بازی خوری» پارتنرها، نشان دادن خود که همه کاره‌ي نمایش هستی) امکان‌پذیر نیست.

تکوین و تکامل برای یک بازیگر وقتی صورت می‌گیرد که پا به پای دیگر نقش‏‎ها، بدون زیاده روی در اثبات خود باشد.

کار نمایش درست مثل یک تیم فوتبال است که همه در خدمت یکدیگر بوده تا به نحو برجسته‌ای کمدی‌های نمایش از آن فوران کند. لازمه جوشش لحظات کمدی در خودکنترلی است که بی‌جهت موقعیّت‌ها به هدر نرود و اگر غیر از این باشد به هرز رفتن بازیگر منجر می‎شود که خطرناکترین دشمن برای یک بازیگر کمدی است که بفهمد کامل شده و همه چیز در او تمام است این‌جاست که سقوط و مرگ بازیگر فرا می‌رسد. حال چرا در مطلب بالا خط تیره زیر (عادت) کشیدم؟ بدین دلیل که وقتی خودآگاه بازیگر به طور عادت ایفای نقش می‌کند پیداست که کاراکتر در جوهره وجودش رسوب کرده و به نحو شایسته و بایسته‎ای شخصیّت را بی‌کم‌و‌کاست و آنچنان که هست زندگی می‌کند نه اینکه بازی کند. یکی دیگر از مضّرات بازیگران نمایش‌های کمدی تعصّب بر روی نقش است.

همین  مطلب او را به بیراهه و انحراف کشیده که باز دارنده خلّاقیّت او می‎شود. زیرا همان تعصّب، ناخودآگاه او را به دام کشیده و دست و پایش را می‌بندد و برای رهایی از این گرفتاری او را به اغراق و انحراف می‎کشاند که نه تنها به خود که به کاراکتر و دیگر بازیگرها ضربه وارد می‌کند و این همان خودباوری است که گریبانش را می‌گیرد و رهایش نمی‌کند. چون به درستی به درک و شناخت واقعی نقش رو برو نشده، زیرا به عقیده و تلّقی خود از نقش، پافشاری می‎کند. برای همین است که این‌گونه بازیگرها از نقد و راهنمایی فراری اند و گوش شنوا ندارند.

در آموزش های بازیگری این جمله بسیار مرسوم شده است که برای رسیدن به رویاهایت هر بهایی که لازم هست بپردازید و این گفته یا آموزش آن بسیار خطرناک است، علی‌الخصوص برای دختران و خانم‌ها. یعنی چی که هر بهایی لازم است بپردازد؟ اگر شخص علاقمند به هنر باشد با این روش آموزش نادانسته دست به هر کاری می‌زند. و نتیجه آنکه به انحراف کشیده شده و از راه اصلی هنر که پالایش و پالودگی درون انسان‌هاست به دور افتاده و زندگی ناهنجاری را برای خود به وجود خواهد آورد. برای بدست‌آوردن هنر یا هدف، نباید به هر وسیله‌ای متوسّل شد چون آن وقت شما هدف یا همان هنری که منظور نظر شماست از راه غلط، فدای وسیله کردی، در حالی که عکس آن باید صادق باشد و وسیله را باید برای بدست آوردن هنر فدا کنی و نه هنر را قربانی وسیله.

یا اینکه می‌گویند: خودت را که باور داشته باشی، کائنات برای رسیدن به رویاهایت به تو کمک خواهد کرد. این هم یکی از آن روش‌های غلط (مدیتیشن) غربی است که آن را ربط به کائنات داده‌اند. در حالی‌که این روش در مکتب بودا کسب انرژی‌های مثبت و سپس متمرکز کردن آن بر روی عمل و یا ذهن خود بکار می‌رود و هیچ ربطی به کائنات ندارد.

کمدین کیست

1- كمدين: بازيگري است با استعداد و مسلط به تمام تكنيك بازيگري و با تجربه فراوان، كه ضمناً بايد صاحب ذوق و قريحه طبيعي و حافظه قوي باشد. كار زياد و هوش و فراست فراوان لازم دارد. كمدين بايد پيوسته درآموزش خود بكوشد. به زباني كه سخن مي­گويد بايد تسلط كامل داشته باشد. در درام بازيگر آسان تر ايجاد گرمي،‌هيجان و حركت مي­كندولي در كمدي يك بازيگر كمدي (كمدين) بايد روح خود را آنقدر سوهان زند و آنقدر صيقل دهد تا در قالب روح قهرمان كمدي بگنجد. كمدين بايد ممارست و تمرين بسيار زيادي انجام دهد. كوچكترين اشتباه همه زحمات را به باد مي­دهد. طبيعي و متعدل بودن از واجبات بازيگران كمدي (كمدينها) است. كار كمدين مركب از دو قسمت مشخص است كه به هم آميخته اند. قسمت اول بيان كمدين است كه هنرپيشه افکارنویسنده نمايشنامه را واگو مي­كند. قسمت دوم عمل كمدين است كه ما آنرا جنبش و يا ژست مي­گوييم، در اين قسمت است كه كمدين به مفهوم دل خود شكل مي­دهد. مخترع و خلاق مي­شود، هيكل مي­سازد، صورت مي­دهد، يك هيكل واقعي كه راه مي­رود و عمل مي­كند و يك صورت زنده روح كه معرف رنج­ها، خوشي­ها، ترس­ها وتمام علايق بد وخوب ماست. با ژست و جنبش است كه تراوشات مغزي نويسنده به شكل انساني از مغز كمدين تراوش مي­كند و پديده­اي به وجود مي آورد،‌اين پديده در مقابل ما ظاهر مي­شود، زندگي مي كند. اينجا ديگر نويسنده به نظر نمي آِید، ما او را نمي بينيم، عقب او نمي گرديم. تنها عمل كمدين ما را به خود مشغول مي سازد. بديهي است وقتي كه صحبت باعمل تواماً شاد در هم آميزد نوسانات مختلف فكري را بهتر نشان ميدهد.

2- در جلد هفدهم كتاب انسيكلوپدي فرانسه درباره بازيگر كمدي (كمدين) توصيفي است كه عيناً به جهت اهميت موضوع اشاره دارد كه : آكتور كسي است كه فقط مي تواند بعضي از نقشها را بازي كند، او نقش­هاي ديگر را به تناسب شخصيتي كه دارد تغيير مي­دهد. اما كمدين قادر است همه رلها را بازي كند. آكتور در قالب پرسوناژ مي رود، در حالي كه پرسوناژ در قالب كمدين است. آكتورهائي بعضاً‌يافته مي شوند كه كمدين هستند اما كمدين ها همه آكتورند. مثلاً كسي كه هميشه نقش هاي تراژدي را بازي مي كند جز يك آكتور بيش نيست. به عبارت ديگر او هميشه بر شخصيت خود حاكم است و تقليد، در جود خود را تغيير نمي‌دهد، و همينظور تقليد، او راتغيير نمي دهد. با اينكه تقليد در ذات بشرست و از كودكي در سرشت او جاي مي­گيرد. اما كمدين كامل كسي است كه هر چه بتواند حس تقليد خود را تكامل مي­بخشد. كمدين بايد حس تطبيق دان خويش را، پرورش دهد. بنابراين فرق اساسي بين آكتور و كمدين همين تقليد است. حس تقليد آكتور به اندازه كمدين قوي نيست. تفاوت بين آكتور و كمدين را از مقايسه نحوه بازي ايندو و از سنجيدن ميزان درك رلهايشان مي توان فهميد. آكتور جاي پرسوناژ را مي گيرد درحاليكه كمدين در ذات و درون او جاي مي­گيرد.

3- يك نكته بسيار مهمي كه حتماً بايد يك كمدين طي تمرينات و تجربه عملي فراوان به آن مهارت كامل پيدا كند مكالمه كميك ناميده مي شود و آن اينست كه موضوع و نقطه اوج يك مكالمه خنده دار بايد در آخر گفتار باشد، چرا كه انتهاي هر گفتار مؤثر ترين محل براي انتقال هرگونه بيان عاطفي است و ما اگر بخواهيم بيشترين تأثير ممكنه را از نكات خنده داري كه نوشته ايم بگيريم، ناگزير مي بايد آن نكات را در مؤثرترين موضوع ممكنه آن گفتار نيز بگذاريم.

ديگر آنكه، گنجاندن نكات خنده دار در آخر گفتار، از نظر فني نيز صدمه اي به ساير قسمتهاي نمي­زند، چرا كه اگر لب مطلب و جان كلام يك مكالمه خنده دار در ابتدا و يا اواسط گفتار آورده شود. به رغم موضع ضعيفي كه دارد، تا اندازه اي موجب خنده تماشاچيان خواهد شد و همين امر، يعني سر و صداي خنده تماشاچيان مانع از شنيدن بقيه گفتار و باعث مي شود كه مقداري از مطالب نمايشنامه نامفهوم و بي اثر گردد و در فهم نمايشنامه كه هر جمله و حتي هر كلمه آن، با دقتي خاص  و از روي ضرورتي اجتناب ناپذير آورده شده است،‌خللي ايجاد شود. اغلب بازيكنان كارآزموده نمايش هاي كمدي «كمدين­ها» روي صحنه، متوجه اين مسئله هستند و در صورت لزوم، مطالبي را كه احتمال مي دهند در اثر سر و صداي خنده تماشاچيان، به گوش كساني كه در رديف­هاي آخر نشسته­اند، نرسيده باشد؛ به صورتي تكرار مي­كنند. يا در بين تقريباً سكوت يا افت شدت دو خنده جمله كميك را ادا مي­كنند.

عامل زمان

بعضی از بازیگران با داشتن استعداد، موقعیت، ظاهری زیبا و هوش و زیرکی که در وجودشان هست، باز به آنچه که تصورش می کردند نرسیدن. علت چیست؟

به گمان من فقط یک چیز را در نظر نداشته و از آن بی توجه عبور کرده است و تمام بخت و اقبال و شانس خود را از دست داده اند وآن – عامل زمان- است. چون بی‌اطلاعی بایستی عامل بسیار مهم که چگونه آنرا دریافت کند و چطور با آن روبرو شود و از آن استفاده نماید باعث می‌شود که به جای پیشرفت، در جا زده و بقولی پسرفت داشته باشد. باید دانست موقعیت سنجی یا همان عامل زمان یکی از شاخصه‌های محرز یک بازیگر است که اگر بدان توجه نکند بازنده زمان از دست رفته خواهد بود. بسیاری از بازیگران را می‌شناسم که به خاطر سختی‌کار و سنگینی مشکلات و بعد مسافت و یا زمان زیاد برای تمرین و آماده کردن کار و احیاناً هزینه‌هایی هم که علی الیقین صرف می‌شود باعث می‌گردد که نمایش خوبی را که در زمان مناسب بروی صحنه خواهد رفت از دست می‌دهند. لذا این عامل زمانی (موقعیتی) است که نصیب هر کسی نمی‌شود و کسی که توجه به این عامل زمان داشته باشد بی تردید یک شبه ره صد ساله را خواهد پیمود.

صحنه تئاتر مجازی است بر حقیقت.

در صحن نمایش ثمری باید دید                           هم آن و هم این و اثری باید دید

این قاب ظهور عمل و چالش ماست                       در تزکیه‌اش هنر وری باید دید

محسن حاجی یوسفی

کار هنرپیشه روی نقش و ارائه آن به تماشاچی، درست مثل کار یک دختر بچه‌ای که به هستی عروسک خویش، به زندگی درون آن و چیزهای دور و بر آن ایمان دارد، است. بچه می‌داند که عروسک قادر به خوردن نیست ولی باز از او می‌خواهد که اندکی غذا بخورد. می‌داند که خواب برای عروسک معنا ندارد ولی باز برایش لالایی می‌خواند. همین‌طور هم هنرپیشه هنگامی‌که کلمه (اگر) به ذهنش برسد و روح خلاقه‌اش به کمک آید از وادی زندگی واقعی به وادی دیگری کشیده می‌شود. درست همانند دختر بچه که میداند در زندگی واقعی عروسکش نه خوراکی می‌خورد و نه خوابی او را در بر می‌گیرد ولی از این وادی حقیقی به وادی خلاقه‌اش پرتاب شده و برای عروسکش خوراکی آورده و لالایی می‌خواند و این چیزی است که بازیگر در تخیل خویش باید بیافریند. وقتی بازیگر چنین زندگی را باور داشت، آماده برای شروع کار خلاق است.

پس صحنه تئاتر مجازی است بر حقیقت. صحنه تئاتر جایی است که هنرپیشه صادقانه بدان ایمان دارد، روی این اصل استانیسلاوسکی مدعی است که در صحنه تئاتر، حتی آشکارترین دروغ باید به حقیقت بدل شود تا بتوان به آن، عنوان هنر بخشید.

استانیسلاوسکی شیوه بازی واقعی‌گرا که بر بازیگری بنا شده را بنیان گذارد. وی بر آموزش، انضباط و دانش شخص بازیگر در تصویر کردن شخصیّت نمایشی تا آن‌جا که واقعی و باور کردنی به نظر برسد تأکید بسیار می‎کرد. لذا برای هنر پیشگانی که در تئاتر کار می‎کنند مرز مشخصی می‌کشد.

او می‌گوید: به طور کلی سه نوع هنر پیشه وجود دارد:

1ـ هنرپیشه خلاق 2ـ هنر پیشه مقلّد 3ـ مزدور نمایشی. که این آخری پست‌ترین نوع هنرپیشگی به شمار می‏رود.

یعنی هنرپیشه‎ای که زور بزند تا خود را به نحوی نمایش داده و اثبات کند که در اصطلاح عامیانه به هنرپیشه ناوارد و نالایق می‎گویند. علی‌الخصوص هنرپیشه‎ای که به نحوی بس اغراق‌آمیز بازی می‎کند.

روی این اصل پرورش قوای ناخودآگاه هنرپیشه، بستگی تمام به تکنیک روانی آگاهانه او دارد و این زمانی میسّر است که هنرپیشه کاملاً درک نقش کند که حیات  درونی و بیرونی‌اش، به طور طبیعی و عادی «یعنی همان عادت» بنا بر قوانین طبیعت آدمی ‌و شرایطی که در صحنه می‎بیند، اوج گرفته و تکامل می‎یابد. و این زمانی است که از درونی‌ترین زوایای ضمیر ناخودآگاه بازیگر، احساساتی بروز خواهد کرد که خودش همه وقت قادر به درک آنها نخواهد بود. چون از ضمیر خودآگاهش فوران نموده، لذا این احساسات تا مدتی کوتاه و گاهی طولانی او را فرا می‎گیرد و به جایی (راهی) سوقش می‎دهند که ندایی باطنی این احساسات را بازگو می‌کند. اگر بازیگر بدین درجه رسید، بداند که شخصیّت در وجودش رسوب کرده است.

ارسطو در بوطیقای خود این نیروی مرموز را که به ورای قوه درک بیشتری می‎رسد «جوهر» می‌گوید، فلاسفه به آن «ذات» می‌گویند، عرفا بدان «باطن»، علمای عرب بدان «هیولیٰ» و ما، فارسیان بدان «سرشت» می‎گوییم. که عامیانه‌اش می‌شود «گِل وجودی».

و به راستی اگر هنرپیشه بر آنچه که در بیرون نقش هست و او را وسوسه به افراط و زیاده روی می‎کند غلبه کرد، مطمئن باشد که مهمترین مقام را در هنر تئاتر کسب خواهد کرد.

اگر بدین درجه رسید خیالش آسوده باشد که در انجام هدف اساسی هنر تئاتر یعنی خلق «زندگی روح انسانی» نقش و ارائه آن به گونه‎ای هنری از پسش برخواهد آمد.

در این‌جا می‎خواهم راه را برای شما عزیزان هنرمند ساده و خلاصه کنم.

از استانیسلاوسکی شروع می‎کنم که ده عنصر آن هستة «سیستم» مشهور و در دو جلد کتاب هشتصد صفحه‌ای او به نام‌های 1ـ کار هنرپیشه روی خود 2ـ کار هنرپیشه روی نقش- را بیان کنم.

«اگر» شرایط داده شده: 1)تخیّل 2) توجه 3) نرمش عضلات 4) قطعات 5) مسائل حقیقت 6) ایمان 7) حافظه‌ی عاطفی 8) ارتباط 9) کمک‌های خارجی 10ـ تکنیک روانی.

که با یادگیری و ممارست و تمرین روی آنها باعث می‎شود، کار کرد عملی، باطنی و ظاهری یک بازیگر به روی صحنه «زندگی روح انسانی» نقش را به بهترین وجه ارائه نماید، بازیگر قابل قبولی است.

واختانگوف شاگرد خلف استانیسلاوسکی به بازیگرانش می‌گفت: مادامی‌که شما به چیزی فکر می‌کنید اهمیتی ندارد که آن فکر واقعی باشد یا خیر. مسئله مهم این‌جاست که ما دیر یا زود متوجه می‌شویم بازیگر نه تنها در مسیر نقش یا بازی حرکتی موازی را آغاز کرده، بلکه همگام با شخصیّت مفروض داستان می‌اندیشد و تجربه می‌کند. بخشی از آنچه بازیگر انجام می‌دهد تحت نفوذ اراده و نیّت اوست و بخش دیگر زیر سیطرة ماهیّت و شدّت وقایعی است که برایش روی می‌دهد.

ریچلارد بولسلاوسکی دیگر شاگرد استانیسلاوسکی عقیده بر آن داشت که هر حسی را می‌توان آفرید و آموزش داد. اضافه بر پرورش مهارت بازیگری، او بر آن بود که در گونه‌ی اخیر می‌توان به شناختی از مفهوم گروه و کار جمعی رسید. نتایجی که به زعم او در جای دیگر یافت نمی‌شد. در هر کار گروهی نکته‌ی مهم، داشتن یک رهبر است اگرچه همه‌ی کارها توسط جمع یا گروه انجام می‌شود. مثالی که می‌زد دسته پاروزنان کشتی بود. آنها منظم و یک‌دست پارو می‌زنند ولی فرمان حرکت توسط سکّان‌دار صادر می‌شود.

مثالی که در مقابل آن می‌توانیم بزنیم کاری است که یک طراح ساختمان انجام می‌دهد. او نقشه‌هایش را به دیگران می‌دهد تا کارش را کامل کنند. کارگران بعدی یا مجریان ساختمان در احساس خلاقه‌ی او سهیم نیستند. در واقع او نیز به هنگام تحقّق اثرش حضور ندارد.

چند نظریه در باب هنر

آیا هنر باید بیاموزاند، آگاهی دهد، سازمان دهد، تحت تأثیر قرار دهد، تحریک کند و یا باید تنها یک وسیله‎ برای لذت باشد؟

«آریستوفان» فیلسوف، شاعر و کمدی نویس یونان باستان درباره هنر می‌گوید: هنر نباید فقط لذت دهد، بلکه باید درس اخلاق نیز داده و مشاوری برای سیاست باشد.

دویست سال بعد از آن «آراتوستن» ریاضی‌دان و معلم اخلاق در یونان باستان بر خلاف نظریه آریستوفان می‌گوید: وظیفه شاعر در زمینه هنر رسیدن ذهن شنونده است و هیچ گاه نباید به او آموزش دهد.

و باز دویست سال بعد «استرابون» جغرافی‌دان بزرگ یونان باستان می‎گوید: هنر و شعر درس اولی است که دولت باید به کودک بیاموزد، شعر از فلسفه فراتر است چرا که توده‎های مردم را مخاطب قرار می‏دهد در صورتی که مورد خطاب فلسفه تنها یک اقلیت است.

اما برعکس همه این نظریات، «افلاطون» می‌اندیشد که شاعران و هنرمندان را نباید به جمهوری کامل (مدینه فاضله) راهی باشد، چون شعر به هنگامی ‌معنا می‎یابد که ستایشی بر شخصیّت و اعمالی باشد که باید به عنوان نمونه قرار گیرند.

تئاتر از آن‌جا که ناسوتی است (عالم مادی، تقلید می‌کند، اما دنیا خود تقلیدی از اندیشه است)، پس تئاتر تقلیدی است از تقلید دیگر.

اما تعریف هنر از نظر «ارسطو»: وی در بوطیقای خود می‌گوید هنر تقلیدی از طبیعت برای ماست. کلمه «تقلید» معنی یک برگردان نسبتاً کامل از یک مدل اصلی را می‎رساند.

بنابراین، هنر برگردانی از طبیعت است و «طبیعت» یعنی کلیه آن چه که خلق شده است. در نتیجه هنر برگردانی است از مخلوقات.

• (داریوفو) کمدین بزرگ ایتالیایی جمله زیبایی دارد او می گوید:

خنده، خوشایند زورگویان نیست

لذا توای کمدین قدر این هنر خود را بدان که چنین اسلحه برنده ای در اختیار داری زیرا با خنداندن ملت خود است که خوار چشم زور گویان می شوی و باز همو می گوید:

هر اثر هنری، هر بیانیه هنری و هر ابراز عقیده هنرمند، بر سیاست تاثیر گذاشته و چیزی به آن اضافه می کند.

یادآوری چند نکته

وقتی شب به شب به شخصیّت نمایشی‌ات فکر می‌کنی ناگهان به زمان بندی آن می‌رسی که دارای سه بخش است:

1ـ حرکتی را آهسته‌تر یا تندتر انجام می‎دهی.

2ـ گفت و گویی را سریعتر یا آهسته‌تر ادامه می‎دهی.

3ـ میزان مکث قبل از یک دیالوگ مهم را تجربه می‎کنی.

توضیح مهم: در نمایش کمدی، حتی تغییر یک هزارم ثانیه‎ای در زمان سنجی یک دیالوگ، می‎تواند تفاوت زیادی بین اینکه تماشاگر قهقهه یا فریاد بزند، ایجاد می‌کند.

(البتّه عملی که منتهی به آن دیالوگ شود نیز مهم است)

نکته مهم: توجه به زمان مناسب در کمدی‌ها و همه‌ی انواع نمایش یکی از لذت بخش‌ترین جنبه‌های بازیگری است.

یک اصل: تغییری که بازیگران مجاز به انجام آن نیستند. بازنویسی دیالوگ یا اضافه کردن و یا کم کردن در نمایش است مگر در مواردی خاص، فی‌المثل خاموش شدن ناگهانی صحنه نمایش یا نبود وسیله‌ی نمایش یا بهم ریختگی صحنه یا فروریختن دکور.

توصیه‎ای برای بازیگران تازه کار: هرگز با خودت مصالحه نکن (مثلاً اگر کاری انجام می‌دهی که باوری به آن نداری یا حس می‎کنی درست نیست انجام نده).

قانون همیشگی: به هیچ‌کس اجازه ندهید به جز کارگردان، که شما را به چیزی بکشاند که میدانید غلط است.

یک تذکر: هیچ وقت فکر نکن که بهترین هستی، همیشه سعی کن بهتر باشی.

یک هشدار مهم: سخت‎ترین قسمت بازیگر حرفه‌‎ای بودن، تعهد داشتن به بازیگری است نه به زندگی.

یک مطلب: مطلوب‌ترین چیز در بازیگری این است که مدت کوتاهی به روی صحنه درگیر تخیلت می‌شود و به این حقیقت پی ببری که چیزهای متفاوتی می‎توانست بشود که در واقعیت نمی‎توانستی به آنها فکر کنی.

بی‌رحم‌ترین قانون: سخت‌ترین کار یک بازیگر حرفه‌ای، فقط گرفتن نقش نیست بلکه پشت سرهم به جلسات تست بازی رفتن و 99 درصد اوقات، رد شدن است.

توصیه‎ای برای بازیگران جوان: هیچ‌وقت فراموش نکن که کسی هستی! فراموش کردن خود با فرورفتن توی نقش آسان است. خیلی‌ها بارها این کار رو کردن اما تو ای جوان! باید یه دست‌آویزی هم به واقعیت داشته باشی. چرا؟ چون بعضی وقت‎ها بیرون آمدن از قصه‌های جن و پری سخته، اما مجبوری که این کار رو بکنی.

کلامی از ((دیوید مَمِت )): این مخاطب است که به شما خواهد آموخت که چطور بازی کنید و باز هم مخاطب به شما خواهد آموخت که چطور بنویسید و کارگردانی کنید.

آن چند ثانیه جادوئی

واقعیتی که کمتر در نظر گرفته می شود این است که هر نمایشنامه ای در اصل فقط برای یکی دو لحظه پرتنش نوشته می شود. پولی که تماشاگر به خاطر بلیط نمایش می پردازد بابت کل دو ساعت نمایش نیست، بابت آن چند ثانیه‌ی بهتر نمایش است، آن چند ثانیه ای که بیشترین خنده یا بیشترین هیجان را به او می دهد. کل قدرت و کمال بازیگری باید به آن چند ثانیه جادویی معطوف شود.

گراملوت یا یک اصل حیاتی

از آن جائی که نمایش های کمدی براحتی سانسور پذیرند و مانع از اجرای آن می شود باید شیوه ی «گراملوت» یا زبان خاموش را به کاربرد و آن عبارت است سبکی در تئاتر کمدی که برای دور زدن سانسور ابداع شد. بدین گونه که از هر ده کلمه شاید فقط یک کلمه آن واقعی باشد و بقیه کلمات را با استفاده از=صدا واژه ها، پانتومیم، تقلید= ادا شود، چون این تنها زبانی است که همه می فهمند اما باید مراقب بود که ابتذال و هجو کشیده نشود.

آمار هفتگی فروش و تماشاگران نمایش‌های به صحنه رفته در مجموعه تئاتر شهر، تماشاخانه سنگلج و تالار هنر تا پایان روز جمعه ۲۴ آذر سال ۱۴۰۲ مشخص شد.