موسسه فرهنگی هنری خانه تئاتر در زمستان سال ۷۸ توسط عده ای از هنرمندان و مسئولان وقت تئاتری پایه گذاری شد. زمانی که دکتر حسین سلیمی رئیس وقت مرکز هنرهای نمایشی دو سالی از مدیریتش در این سمت می گذشت.

او به همراه دکتر مجید شریف خدایی (رئیس وقت شورای نظارت و ارزشیابی این مرکز )،لاله تقییان (مسئول انتشارات نمایش و سردبیر ماهنامه نمایش) ،حسن قرایی(مسئول وقت امور مالی مرکز هنرهای نمایشی)،ایرج راد (بازیگر،کارگردان ومدرس تئاتر) ،آتیلا پسیانی (بازیگر ،نویسنده وکارگردان تئاتر) و دکتر محمود عزیزی (بازیگر ، مدرس ،پژوهشگر و کارگردان تئاتر) در دفتر مرکز هنرهای نمایشی گرد آمدند و پایه گذار نهاد صنفی شدند.هیات موسس خانه تئاتر جهت تدوین اساسنامه عبارت بودند از:۱- مجید شریف خدایی ۲- ایرج راد ۳- اصغر همت ۴- آتیلا پسیانی ۵- حسن قرائی .
این هیئات موسس پس از عضو گیری موقت خانه تئاتر ،در جلسه مجمع عمومی که به منظور تصویب اساسنامه و انتخابات هیات مدیره موقت خانه تئاتر برگزار شد، ادامه فعالیت این تشکیلات صنفی را به آن هیات مدیره واگذار کردند . بر اساس این تصمیم گیری مجمع عمومی،هیات مدیره موقت شش ماه فرصت داشت تا اشکالات و ایرادات اساسنامه را بر طرف ساخته و پس از برگذاری مجمع عمومی فوق العاده، این اساسنامه را به تایید نهایی اعضای خانه تئاتر برساند. هیئات مدیره موقت با برگذاری این مجمع عمومی در مهرماه ۷۹ پس از تایید نهایی اساسنامه خانه تئاتر توسط اکثریت اعضای حاضر در مجمع،نخستین انتخابات هیئات مدیره خانه تئاتر را به مدت دو سال برگزید. در این انتخابات ایرج راد، آتیلا پسیانی ، اصغر همت ، دکتر محمد رضا خاکی ، بهزاد فراهانی ، بهروز غریب پور ، رویا تیموریان ، داوود فتحعلی بیگی ، دکتر فرشید ابراهیمیان و داوود آریا ،به ترتیب به عنوان هفت عضو هیئت مدیره ، دو عضو علی البدل هیئات مدیره ،بازرس و بازرس علی البدل خانه تئاتر انتخاب شدند و امور این نهاد صنفی را به آنها سپردند.این هیئات مدیره پس از انتخابات وکسب مجوز از وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی، خانه تئاتر را در اداره ثبت شرکتها به ثبت رساندند و سپس مقدمات هشت انجمن صنفی تئاتر را شامل: انجمن بازیگران ، کارگردانان ، نمایشنامه نویسان ، منتقدان ،نویسندگان ، نمایشگران عروسکی ،طراحان صحنه و لباس ، کارکنان و طراحان فنی و هنری و انجمن تئاتر خیابانی را فراهم کردند که به همت تعدادی از اعضای این انجمن ها، تاسیس و تشکیل شد.البته به گفته ایرج راد نایب رئیس  خانه تئاتر در اساسنامه خانه تئاتر تشکیل ۱۱ صنف پیش بینی شده است که اکثر این صنوف با تدوین اساسنامه و تشکیل مجمع عمومی و انتخاب هیأت مدیره کار خود را آغاز کردند و در حال حاضر خانه تئاتر دارای ۱۴ صنف است.

مدیران عامل خانه تئاتر از ابتدا تا کنون:

• ایرج راد از ۱۳۷۹ تا ۱۳۹۶

• اصغر همت از ۱۳۹۶ تا ۱۳۹۷

 

• شهرام گیل آبادی از ۱۳۹۷ تا ۱۴۰۰

 

• مقصود نعیمی ذاکر از ۱۴۰۱ تا کنون

مدیران روابط عمومی خانه تئاتر:

• کیومرث مرادی

 

• مصطفی محمودی

 

• محمد بهرامی (۱۳۸۶ تا ۱۳۹۶)

 

• بهزاد مرتضوی (۱۳۹۶ تا ۱۳۹۹)

 

• بهمن سلطانی (۱۴۰۰ تا ۱۴۰۱)

 

• محمد بهرامی (۱۴۰۱ تاکنون)

برای اطلاع بیشتر از پیشینه تشکل های تئاتری در ایران، مشروح مقاله ای با همین نام تالیف حمید مظفری در پی می آید. بدیهی است کلیه حقوق این اثر متعلق به نویسنده آن است.

پیشینه تشکل های تئاتری در ایران

پیش از این، و در گاهنامه‌ی داخلی شماره ۲ انجمن بازیگران خانه تئاتر، نوشته‌ی کوتاهی از همین قلم با نام «چرا تشکیلات صنفی تئاتر در ایران پا نگرفت؟» فراهم آمده بود. اینک، و بنابر ضرورت، بر همان بنیان، مطالعه‌ی تازه تری در احوال امور صنفی و به طور ریشه‌ای خواهیم داشت؛ چون می‌بینیم آنچه را که در پیشینه‌ی تشکل های تئاتری باید جست، در حقیقت همان شرح ناکامی‌ها و «پا نگرفتن»هاست؛ به سخن دیگر: «نشدن»هاست، نه، «شدن»ها! از همین رو، نگاهی هرچند کوتاه به تاریخ اصناف در ایران، ما را یاری خواهد کرد تا جایگاه صنفی نمایش در کشور خودمان را بهتر دریابیم؛ و بیابیم که از اساس در میان صنوف گوناگونی که دست کم از دوران صفویه تا زمامداری «پهلوی» اول، نام و نشان و حوزه‌ی کارکردی از ایشان می‌شناسیم، آیا جایی هم برای صنف اهل نمایش وجود داشته است؟

بهتر است پیش از جستجوی پاسخ به این پرسش، نخست تعریفی فشرده از صنف داشته باشیم؛ بنابراین نگاهی به فرهنگنامه‌های فارسی می‌اندازیم. می‌اندازیم؛ اما متاسفانه چیزی دستمان را نمی‌گیرد «معین» که هیچ کمکی نمی‌کند. دهخدا، آن هم ذیل «اصناف» آورده است: «ج صنف، قسمها. انواع. گونه ها. گروهها. اشکال. اجناس گوناگون. رعایا و دهاقین و مردمان بازاری که در بازار کسب می‌کنند. (اصطلاح جامعه شناسی) اصناف بر قشرهایی از مردم اطلاق می‌شود که از لحاظ حرفه و پیشه با هم متمایز باشند، چون: عطاران، برزگران، بقالان، بازرگانان، آموزگاران، نویسندگان، هنرپیشگان، معماران و جز اینها.» بسیار خوب! دهخدا گامی چند پیش نهاده و «آموزگاران، نویسندگان، هنرپیشگان، معماران و…» را در میان اصناف جای داده است. دایره المعارف فارسی مصاحب هم در تعریف اجتماعی «صنف» نکوشیده، اما ذیل مقاله‌ی مربوط به واژه‌ی اصناف، ویژگی هایی کلی برشمرده که چون قرار است منبع جستجوی ما از این پس، مقاله‌ی بلند ویلم فلور «خاورشناس گرانقدر هلندی»^۱ در کتاب «جستارهایی از ایران را از تاریخ اجتماعی ایران در عصر قاجار^۲ باشد، بنابراین از آوردن آن مقاله، در این مقاله، خودداری می‌کنیم؛ زیرا ویلم فلور تازه‏ترین و کامل ترین جستجو را تا امروز در این حوزه صورت داده است. فلور پس از ذکر نام چند پژوهشگر مانند «لمبتون»، «میگود» و «بیر» [؟] معتقد است پژوهش های نامبردگان دارای نقایص به قرار زیر است:

اولا همه مولفان از تعریف صنف خودداری کرده‌اند، با این که بسیاری از کسانی که درباره ایران کتاب نوشته اند، متذکر شده‌اند که تجار و صنعتگران، تشکیل صنف می‌دهند، فقدان تعریف، موجب شده که بسیاری از نویسندگان هرجا گمان برده‌اند که نوعی از انجمن وابسته به شخص حقوقی وجود دارد برابر آن اصطلاح نا روشن صنف را به کار برده‌اند. هنگامی که مثلا لمبتون به وسیله ای که برای من روشن نیست حدس می زند که فلان گروه، صنف نیست [به واقع] از گروهی سخن می‌گوید که سازمان صنفی دارد. ثانیا یکسان شمردن فرقه‌های اهل فتوت که تشکیلات روحانی هستند، با اصناف، که تشکیلات حرفه‌ای هستند، فکر بسیاری از پژوهشگران را مغشوش، و مساله را مبهم کرده است. نمونه‌ی جدید، مقدمه ای است که میر Meier بر ترجمه خود از مقاله «سخنوری» [محمد جعفر] محجوب نوشته و متذکر شده که صنف سخنوران، صنف ویژه ای است که اصلا نوعی مرکز تربیت هفده (به عقیده دیگران چهل و چهار) صنف حرفه‌ای است.»^۳

حال آن که «سخنوری» از اساس حرفه نیست که خود صاحب صنفی باشد؛ بلکه سخنوران از میان صنوف هفده (یا چهل و چهار)گانه بر می آمدند و به امری می‌پرداختند که جدا از شیوه‌ی اجرایی آن، در حوزه‌ی شعائر مذاهبی جای می‌گرفت. پس همین اشتباهات پژوهشی است که فلور را بر آن می‌دارد تا به دنبال منابع دیگری بگردد که دست کم به عنوان یک نمونه، روش جامعه شناسی تطبیقی را مدنظر قرار داده باشند؛ او این نمونه را در Sjoberg می‌یابد که معتقد است:

«جوامع ما قبل صنعتی “در همه جا ساخت‌های اکولوژیکی بنیادی ارائه می‌کنند” و برای اصناف در آن جوامع نظریه مشابهی دارد[ به گونه ای که او، یعنی] Sjoberg  وظایف زیر را [که قابل تعمیم در همه جوامع میداند] برای اصناف تمیز می‌دهد (…)؛

اول: اصناف شغل خاصی را در انحصار خود دارند، دوم: برای انتخاب اعضاء قوانینی دارند، سوم: تربیت کارمندان خود را منحصرا خودشان انجام می‌دهند؛ چهارم: مراقبند که اعضاء از لحاظ مهارت به مقیاس معینی رسیده باشند؛ پنجم: کانال مهمی برای ابلاغ خواسته‌های سیاسی صنعتگران به حکومت به شمار می‌روند، ششم: اعضای صنف از لحاظ مالی یکدیگر را در زندگانی اقتصادی یاری می‌دهند؛ هفتم: در میان اعضای صنف عقیده رفاه متقابل نیرومند است؛ هشتم: اصناف یک وظیفه تشریفاتی و مذهبی دارند؛ به جز این وظایف، اصناف جنبه های معدود دیگری دارند که مختص خود آنها است. از جمله انتخاب هیات رئیسه خودشان، توسط اعضاء، تعلق داشتن به یک شاخه از اقتصاد شهری»^۴

ویلم فلور، خود با استنتاج از یافته‌های Sjoberg ، صنف را موجزتر چنین تعریف می‌کند: «گروهی از اهالی شهر که شغل یکسانی دارند، رئیس و اعضای هیات رئیسه خودشان را خود انتخاب می‌کنند. مالیات صنفی می‌پردازند؛ این گروه وظایف مالی و اداری دارند. اینها، حداقل عواملی است که مشخص می کند آیا با یک صنف سروکار داریم یا نه. به علاوه، این گروه ممکن است وظایف اجتماعی و اقتصادی، سیاسی و مذهبی [هم] داشته باشند. وظایف مالی و اداری انتسابی است و بقیه اکتسابی.»^۵

سپس، فلور از اینها نتیجه می‌گیرد که در جوامع ماقبل صنعتی، اصناف دایر بوده است: «بر چنین جامعه ای، دسته کوچکی از نخبگان شهری حکمفرمایی می‌کند، و یک توده‌ی عظیم کشتکار بی سواد و قلیلی اهالی شهرنشین دارد.»^۶

 کوشش فلور این است که روشن کند: چون در جوامع فئودالی و ماقبل صنعتی اصناف وجود داشته، پس، در ایران هم وجود داشته است. با تاسف باید گفت در میان منابع دست اول ایرانی، نمی‌توان نشانی درستی از ماهیت و کارکرد صنف، در گذشته های دور ایران جستجو کرد؛ آنچه هم که به ما رسیده، از طریق منابع خارجی مانند سفرنامه ها یا گزارش هایی که در آرشیوهای وزارت امور خارجه‌ی برخی کشورها (مانند هلند و بریتانیا و…) بوده که تصویری از گذشته‌ی ایران برایمان رسم می‌کند. و با تاسف بیشتر، اغلب اطلاعات از گذشته‌ی ایران، در همه ی موارد، از این طریق فراهم می آید. با این همه، یکی دو منبع ایرانی مانند «جغرافیای اصفهان» به قلم میرزا حسین خان، پسر محمد ابراهیم خان، تحویلدار اصفهانی، برخی فتوت نامه‌ها (فتوت نامه سلطانی)، «شرح زندگانی من» از عبدالله مستوفی یا یکی دو یادداشت اخیری که تنی چند اما نه به این منظور قلمی کرده‌اند هست که می‌توان کورمال کورمال از ورای آنها به گونه‌ای، به شمایلی از سازمان اصناف یا دست کم نام آن دست یافت؛ که باز هم در این حوزه، گوی سبقت را خارجی‌ها ربوده‌اند. نمونه اش همان مقاله‌ى مبسوط ویلم فلور است که دست مایه‌ی این نوشته قرار گرفته است. ناگفته نگذاریم که همان چند منبع ایرانی که مقاله‌ی پژوهشی استاد دکتر محمدجعفر محجوب (سخنوری) را هم باید بدانها افزود، اغلب، به آن وجه از فعالیتهای صنوف نگریسته‌اند، که مشارکت آنان را در امر و فریضه‌ای دیگر که همانا آئین‌های مذهبی بایدشان گفت باز می‌نماید. فلور می‌گوید:

کوشش در جستجو و یافتن فرضیاتی درباره اصناف سودمند نیست. انسان پس از مطالعه کتاب‌های بسیار، نکته ارزشمندی درباره آنها به دست نمی‌آورد. هرچند جای جای اطلاعاتی حاصل می‌شود [اما] کسب این اطلاعات غالبا اتفاقی است.» .

اگر اصناف، در ایران وجود داشته، به واقع نیاز حکومت به اداره‌ی جامعه را تسهیل می‌کرده است، که یکی از این تسهیلات، همانا اخذ مالیات از کسبه و پیشه وران و صنعتگران بایدش برشمرد:

«Migeod معتقد است که دخول در صنف اجباری نبود لیکن می‌پذیرد که ردپایی از کار نکردن صنعتگران در خارج (از) صنف (هم) وجود ندارد. هر صنف به دستور حکومت یک طبقه مالیاتی تشکیل می‌داد. بنابراین هیچ کاسب یا پیشه‌وری اجازه نداشت که در خارج صنف کار کند. این قانون، پیوسته اجرا می‌شد.»^۸

اینها که گفته شد، جنبه‌ی عمومی صنف را در بر می‌گرفت، اما آنچه که در بر گیرنده‌ی وظیفه‌ی اجتماعی اصناف و فتوت بود، فلور آن را این طور بیان می دارد:

«با آن که بنیان نظام بسیاری از اصناف نسبتا سست بود، اما شرایطی وجود داشت که آنها را به طرف گسترش روح صمیمیت سوق می‌داد. چون اصناف در بازارهای مخصوص به خود کار می‌کردند و در برخی موارد، زندگانی اقتصادی آنها دقیقا در جهت رفاه و سعادت مشترک آنها انتظام یافته بود»^۹و بلافاصله به نقل از لمبتون می‌آورد:

«این امر بی شک احساس آنها را در زندگی صنفی تقویت کرده بود. ^۱۰و باز در ادامه به نقل از Meier، بنیامینBenjamin و عبدالله مستوفی می‌افزاید: «به علاوه مانند سایر گروه‌های متحد، اگر نگوئیم همه‌ی اصناف، بسیاری از آنها کافه یا پاتوق خاص خود را داشتند. در این پاتوق‌ها پس از فراغت از کار با همدیگر به گفتگو می‌نشستند [و] معامله می‌کردند. کارفرمایان در همین پاتوق‌ها به کارگران خود مزد می‌پرداختند، و شاید در همین جا نیز انجمن‌های صنفی تشکیل می‌دادند اما این نحوه برداشت از همبستگی، الزاما موجب ایجاد همکاری در میان آنها نشد» ^۱۱ [پس] ناگزیر باید به جنبه‌های محدود زندگی اصناف نظیر نشانه‌های کلی آنها و امثال آن متشبث شویم. اصناف هنگام شرکت در مراسم عمومی مانند سوگواری‌ها یا اعیاد ملی به بهترین وجه خود را نشان می‌دادند» ^۱۳ [و] «در عزاداری ماه محرم بعضی گروه‌ها علم خاصی را حمل می‌کرده‌اند که مخصوص آنها بوده. غیر از نمونه بالا یک علامت که خاص یک صنف بوده است، ملاحظه می‌کنیم، بدین معنی که دکاکین حلاجها به راحتی قابل تشخیص بوده است، زیرا در جلو هر دکان حلاجی یک عروسک انباشته از پنبه (پهلوان پنبه) آویزان و این یک رسم قدیمی متعلق به سده هفدهم بود.»^۱۳

به نظر نگارنده‌ی این سطور نفس آویزان کردن یک پهلوان پنبه از سردر دکان حلاجی، نشانه‌ای از تیزهوشی صنفی، از سوی صنف حلاج بوده است؛ زیرا بدینوسیله برای معرفی و تبلیغ خود، از یک ابزار رسانه‌ای که گویای ماهیت صنفی اوست بهره جسته است^*

باری، هرچند فلور از دست یابی به اطلاعات مفیدتری که مطلوب پژوهش او بوده ناامید شده است، اما ناگهان بانگ شادمانی برمی‌دارد و می‌گوید:

«خوشبختانه ما اطلاعاتی درباره مراسم ویژه یک صنف مخصوص داریم که نشان می‌دهد دست کم برخی از اصناف نوعی پیوند اجتماعی داشته‌اند. در اصفهان اعضای صنف شمشیر ساز، بر سر مزار اسد اصفهانی در سیچان تشکیل جلسه می‌دادند. این مراسم بزرگداشت خاطره اسد اصفهانی که مهارت و استادی او موجب شده بود شاه عباس (۱۶۲۴-۱۵۸۴) صنف شمشیرساز را از مالیات معاف کند، برگزار می‌شد. در این مورد ما واقعا گروهی را در پیش رو داریم که «روح صمیمیت» را قویا در میان اعضای خود نشان می‌دهد. با این که حرفه شمشیرسازی در حدود سال ۱۸۷۰ از بین رفته بود. تکرار این مراسم هنوز تا ۱۹۳۷ ادامه داشت. نمونه‌ی دیگر از مراسمی که فقط یک صنف آن را به جا می‌آورد، در واقع بسیار جالب است. این مراسم به نام عید آبریزان یا لتوى^** مسگران توسط صنف مسگر تا حدود ۱۹۳۰ در کاشان انجام می‌شد. […] انجام مراسم این عید که در همه جای ایران مرسوم بود پس از دوره‌ی صفویه ظاهرا متروک گشته است، اما مردم سنت پرست کاشان و یزد همچنان ادامه داده، مراسم آنرا به جا می‌آورند. مخصوصا در کاشان که تا نیمه قرن حاضر هم معمول بود و بدین ترتیب اجرا می‌گردید روز سیزدهم تیر ماه هر سال کارگران صنف مسگر کسب و کار خود و سایر اصناف بازار را به وسیله‌ی آب پاشیدن به دکان و دستگاه یکدیگر تعطیل نموده و با حال وجد و نشاط به عمارت دولتخانه رفته حاکم را شادباش گفته، در اطراف حوض و دریاچه بزرگ آن گرد آمده با آب پاشیدن و خیس کردن یکدیگر انواع تفریحات خنده آور را به جا می‌آوردند. آنگاه خلعت و انعامی از حاکم گرفته با همان وضع و احوال که اشعار و ترانه های صنفی خود را می‌خواندند و دست می‌زدند به فین رفته مدت سه شبانه روز در سرچشمه شفاف آن و حوض و جویبارهای دل فریب باغ شاه نو و کهنه، با شوخی و خنده، بازی‌های گوناگون و خوش و خرمی به سر می‌بردند. علاوه بر این، اصناف در هنگام مرگ یکی از اعضای صنفی روح رفاقت و فتوت خود را نشان می‌دادند.

در مراسم عزاداری همه صنف مثل شخص واحد شرکت می‌کرد و فرزندان شخص متوفی را از خانه و تا حجره کارش در بازار مشایعت می‌کردند.»^۱۴

کاری که هنوز هم در میان صنوف شهرهای دور از مرکز (تهران) و حتی در بعضی از محله‌های قدیمی تهران رایج است؛ حتی از چهارچوب صنفی هم خارج شده عمومیت یافته، شامل همه‌ی هم محلی‌ها می‌شود. گو این که، روز به روز، همین آئین عمومی نیز رنگ می‌بازد و ای بسا در این چند دهه دست کم در تهران متروک شده باشد. با این همه، آن طور که ما در می‌یابیم و آن طور که فلور دریافته است:

«مدارک نشان نمی‌دهد که در میان اعضای صنف از لحاظ جنبه اقتصادی پیوند محکمی وجود می‌داشته است. اصناف فقط وقتی از خود روح اخوت نشان می‌دادند که در فعالیت اجتماعی مذهبی مشارکت داشتند. اما حتی در آن وقت هم کانون این روح اخوت، فعالیت‌های مذهبی بود که وجه اشتراک آنها با سایر مسلمانان به شمار می‌رفت، نه اهدافی که معرف صنف آنها بود، یا برای صنف جنبه حیاتی داشت.»^۱۵

یکی از ویژگی‌های مهم یا به تعبیر امروزی، خاصیت صنف و تشکل‌های دارای مرامنامه‌ی اعلان شده، همانا نگاهبانی از منافع ملی است، هر چه که این تشکل صنفی از قدرت و انسجام و آزادی بیشتری در حوزه‌های صنفی خود برخوردار باشد، تحقیق چنین منافعی، شدنی‌تر است. و ناگفته نیز پیداست که هرچه هم صنف ضعیف‌تر و رنجورتر باشد، راه برای نفوذ جریانات ضد ملی، هموارتر خواهد بود. «در دوره قاجار در ایران، چنانکه غالبا گفته شد، یک جامعه فئودالی یا ماقبل صنعتی بود. صفات ممیزه چنین جامعه‌ای، داشتن پایگاه گسترده‌ی کشاورزی و حکمفرمایی یک گروه کوچک، بر یک جمعیت انبوه بی‌سواد است.»^۱۳. در آن جامعه «شاه در راس نخبگان حاکم قرار داشت، و حکومت او اساسا حکومت استبدادی بود یعنی این که چون یکی از پدران شاه، کشور را فتح کرده بود، شاه به خود حق می‌داد که کشور را قلمرو یا دولت شخصی خود بداند و خود را حامی و مدافع دین (اسلام پناه) و سایه خدا (ظل الله) بشمارد. متابعان یا رعایای شاه، او را ملجا دین و مرکز عالم می‌دانستند؛ هیچکس حق نداشت با خواسته‌های شاه مخالفت کند. مخالفت یا شورش علیه شاه، شورش یا مخالفت علیه خدا تلقی می‌شد. بنابراین، شاه تنها منبع قدرت بود که می‌توانست به میل خود حکومت را عزل و نصب کند. او، تنها قوه مجریه بلامنازع بود از اینرو مقامات حکومت، مسئولیت واقعی نداشتند و قربانی شاه می‌شدند.»^۱۷

معلوم است که در چنین هنگامه‌ای، صنف، آنگونه که منافع ملی و بالطبع، منافع صنفی‌اش می‌طلبید، به حساب نمی‌توانست آید؛ به سخن دیگر، صنف، تشکیل می‌شد تا امور حکومت بگردد، دکتر هنریش برو گش، مولف کتاب «سفری به دربار سلطان صاحبقران» ^۱۸ که در فاصله‌ی سالهای ۱۸۵۹ تا ۱۸۶۱ از ایران دیدن کرده، همانطور که ویلم فلور نیز به خوبی در پژوهش خود بدان پرداخته هنگامی که طبقات اجتماعی ایران را نام می‌برد، «اصناف و دسته‌های مختلف را ذیل یک طبقه قرار می‌دهد و می‌گوید:

«بر حسب کالایی که آماده می‌کنند و می‌فروشند تقسیم می‌شوند و هر صنف یک رئیس، بزرگ یا ریش سفید دارد ]معمولا هریک از اصناف تهران در محله بخصوصی کنار یکدیگر دکان دارند….[ رئیس یا ریش سفید هر صنف، ماهی یک بار اقدام به جمع آوری مالیات و مقرری از کلیه افراد صنف خود می‌کند و این مالیات را یکجا به دولت می‌پردازد. در میان اصناف، البته صنعتگران هم وجود دارند.»^۱۹

پیداست که در این حالت، صنف به جز همان تظاهرات بیرونی پیش گفته، و یکی دو خصلت صنفی درونی (روح صمیمیت و فتوت)، کارکرد اجتماعی قابل ملاحظه‌ای به جز همان اطمینان خاطر از برای جمع آوری مالیات نمی‌توانست داشته باشد؛ فلور می‌گوید:

اصناف در دوره قاجار هیچگاه نتوانستند با اقدام سیاسی، موضع سیاسی یا اقتصادی خود را تقویت کنند. حتی در ایامی که کسبه و صنعتگران قدرتی به حساب می‌آمدند از اقدام به این کار عاجز ماندند. در حالی که اصناف اروپا بر حکومت شهر نفوذ کرده، حتی گاهی آنرا به دست می‌گرفتند. اصناف ایران به جز در دوره انقلاب مشروطیت (۱۹۰۹-۱۹۰۶) هرگز نتوانستند چنین کاری را بکنند، این ضعف شاید از آن جهت بود که اصناف ایران، انجمن‌هایی که داوطلبانه بر اساس رضایت خود و میل اعضای خود تشکیل شده باشد، نبودند؛ به عکس اصناف اروپا که به صورت نیرویی در آمدند که به تشکیل یک ساخت اجتماعی کمک کرد و آن ساخت اجتماعی، جانشین آنها گشت. اصناف ایران انجمن‌هایی بی اراده و سست بنیادی بودند که حکومت آنها را پرورش داده زیر نظر داشت. بنابراین در اوج خوشبختی شان، به طبقات رومی، بیشتر از اصناف پیشه ور اروپایی شباهت داشتند و فقط شعبه‌ای از بوروکراسی شهری بودند، و در این حال، دسترسی چندانی به قدرت سیاسی نداشتند.»^۲۰

و یا دیگر بار می‌گوید:

سازمان صنفی، نتیجه طبیعی این حقیقت بود که حکومت، گروه‌ها را برای تادیه مالیات و سایر مقاصد انتخاب می‌کرد. در نتیجه، انجمن‌هایی به وجود آمدند که منافع خاص خود را دنبال می‌کردند: اگر روسای آن گروه‌ها بر حسب سنت یا انتصاب به ریاست رسیده بودند، اهمیت نداشت؛ مهم این بود که حکومت، آنها را به رسمیت بشناسد. از اینرو در دوره قاجار، وظیفه مالیاتی و اقتصادی سازمان صنفی از هر وظیفه دیگر صنف مهم‌تر بوده است. وضع اصناف در دوره قاجار گواه آنست که اعضاء صنف، صرفا انجمن‌هایی بوده‌اند که افراد آن پیوند سستی با یکدیگر داشته و وظیفه اصلی آنها هموار کردن راه ، جمع آوری مالیات و نظارت حکومت بر زندگی اقتصادی بوده است»^۲۱

با این همه فلورا اذعان دارد:

با این که افراد هنوز آمادگی داشتند تابع خواستهای بی شمار مقامات حکومت شوند، تنها افرادی که عضو صنف بودند، می توانستند از امنیت و حیثیت نسبی برخوردار شوند. اتحاد، هر چند سازمانی سست «داشته باشد، نوعی قدرت به وجود می آورد.»^۲۲

در اینجا فلور ضمن تشریح کارکرد صنف، گذشته از آنهایی که پیش از این یاد کرده است، به وجه دیگری از موقعیت اصناف در دوره قاجار نیز می‌پردازد:

«… اصناف با سازمان ضعیف خودشان، فقط می‌توانستند بر شکافی که بین حاکم و محکوم وجود داشت پلی ایجاد کرده، و شکایات محکومان را به حاکمان برسانند و این کار را از طریق شفاعت و وساطت حامیانشان به خصوص روحانیان انجام می‌دادند […] نقش دلالی روسای صنف اهمیت بسیار داشت. این روسا که هم با اصناف و هم با حکومت خصوصیت داشتند و در واقع هم از توبره می‌خوردند و هم از آخور، می‌توانستند برای شرایطی که به نفع همه گروه‌های ذینفع بود، چانه بزنند. اگر با چانه زدن کاری از پیش نمی‌بردند، راه‌های بسیاری برای وصول به اهداف خود در اختیار داشتند. در وهله نخست، از حمایت دلالان مهم نظیر مقامات حکومت […] علیه هر اقدامی که به ضررشان صورت گرفته بود، استفاده می‌کردند. دلالان مذکور از اعضای صنف قول وفاداری می‌گرفتند و در عوض از آنها شفاعت می‌نمودند. اگر دلالی پول کافی داشت، همه تصمیمات [پیش‌تر گرفته‌ی حکومت] را لغو و مذاکرات را از نو آغاز می‌کرد. اصناف علاوه بر دادن وعده حمایت سیاسی به حامیان خود، به آنها رشوه هم می‌دادند، – مثلا به حاکم، که همیشه گرسنه پول بود، پول، هدیه یا پیشکش می‌دادند. نایب السلطنه حاکم تهران و نواب او بارها با گرفتن مبلغ زیادی رشوه، به قصاب‌ها و خبازها اجازه دادند که اجناس خود را به هر قیمتی که می‌خواهند بفروشند. مثلا در ۱۸۹۵ که شاه برای پایین آوردن قیمت گوشت، به سربازان خود دستور داد که در تهران به کشتار و فروش گوشت بپردازند، قصاب‌ها به حاکم تهران و مادرش مبلغ متنابهی پول پرداختند؛ وقتی از این پول سهمی هم به شاه رسید، و شاه سربازان را از ادامه‌ی این کار منع کرد، دوباره قیمت گوشت بالا رفت اما چون وضع سیاسی متغیر و ناپایدار بود، معاملات به آسانی فسخ می شد.^۲۳

علاوه بر اینها، این تیزبینی و فساد حاکم بر دستگاه حکومتی عوارض دیگری هم داشت. ساینا که گاه هیچ کس از گزند آن مصون نمی‌ماند ؛ دکتر هنریش بروگش در «سفری به دیار سلطان صاحبقران» تصویری ارایه می‌دهد که نهایت انزجار از طرز اداره حکومت را موجب می‌شود. اما پیش از آن که به تصویری که او می‌دهد بپردازیم باید بگوییم این سیاح، الواط را هم جزو طبقات، و همانطور که پیش از این هم اشاره شد، جزو اصناف می‌نامد ( چون از نگاه او، اصناف هم خود یک طبقه به حساب می‌آمدند. ) تصویری که او نشان می‌دهد، از آن رو برای ما مهم می‌تواند باشد که گویای ساختار سیاسی و اجتماعی ایران – به ویژه در دوره‌ی قاجاریه – است:

 «طبقات مختلف مردم شیراز مانند شهرهای دیگر ایران است با این تفاوت که طبقه [!؟] لوطی در این شهر قدرت و نفوذ بی مانندی دارد؛ آنها در شهر، فعال مایشاء هستند و هر کاری بخواهند می‌کنند. لوطی‌های شیراز به دو دسته‌ی مخالف تقسیم شده‌اند و هر دسته‌ای یک لوطی باشی [رئیس؟] و هر کدام محلاتی از شهر را در تیول خود دارند، دزدی و غارت و کلیه ی اعمال ناشایست را مرتکب می شوند، این لوطی ها غالبا با مقامات مهم دولتی ارتباط دارند و از طرف آنها محرمانه مورد تقویت و پشتیبانی قرار می گیرند. به آن مقامات باج هم می‌دهند.»

این تصویر، بیانگر چه حقیقتی است؟ در جایی که لوطی‌ها و گردنکشان را هم در سلک اصناف قلمداد – کرده آنچنان که در حضور حاکمیت بتوانند چنین جولان بدهند ؛ بتوانند از یک سازمان صنفی برخوردار باشند؛ بتوانند در میان صنوف دیگر جای بگیرند؛ رئیس داشته باشند؛ تقسیم کار کنند؛ نقشه‌ی شهر را میان خود تقسیم کنند و…، این همه نشان از چه دارد؟ این صنف [!؟!]، قدرت و « امنیت» حرفه‌ای [!!] خود را از کجا تامین می‌کرده است؟ و در برابر، آن صنوف حقیقی که جایشان در این مملکت خالی بوده است – عدم « امنیت» خود را مرهون که بوده‌اند ؟ ما فراموش نمی‌کنیم که این لوطی پروری‌ها، تا همین دیروز تاریخ کشورمان حیات داشته است ؛ آیا شعبان بی مخها وحسین فرزینها و… که تا آخرین روزهای حکومت پهلوی دوم فعال مایشاء بودند، محصول تضارب آرا و برآیندی از یک جامعه دموکراتیک بوده‌اند‌؟ یا نه؛ این پدیده‌ها را باید به پای این واقعیت گذارد که اینان «به عمل» می‌آمدند تا همان اصناف حقیقی را سرکوب کنند؟ گاه، چه قدر این ضرب المثل مصداق دارد‌: «آب از سرچشمه گل آلود است.»

باز می‌گردیم به فلور :

اینک به فصلی از تاریخ ایران باز می‌گردیم که گفته‌اند در طی آن، اصناف، مدت کوتاهی عملا بر حکومت محلی و مرکزی نفوذ خود را اعمال می‌کردند […] أعضاء در انجمن‌ها و باشگاه‌های سیاسی‌ای که پس از ۱۹۰۶ به سرعت گسترش یافتند، منشاء و محلی برای ابراز عقاید خود پیدا کردند، رویدادهای قبل از [۱۹۰۶] به بست نشستن عموم بازاریان و روحانیان تهران منجر شد [:] روحانیان به شهر مقدس قم رفتند و بازاریان در محل سفارت انگلیس[؟] بست نشستند. در سفارت، هر صنفی در چادر خاص خود مستقر شد و مخارج آنها را تعدادی از تجار می پرداختند. پس از آنکه مظفرالدین شاه (۱۹۰۷- ۱۸۹۶) در ۳۱ دسامبر ۱۹۰۶ مشروطه و حق تشکیل مجلس را به مردم اعطا کرد، اصناف هم مانند دیگران، انجمن هایی برای بحث در اینکه در مجلس چه باید کرد، تشکیل دادند. تنها در تهران، اصناف، هفتاد – انجمن تشکیل دادند […] در سال ۱۹۰۷ که مجلس افتتاح شد. سی و دو نماینده از اصناف در آن شرکت داشتند. اینان تقریبا ۲۲ درصد کل نمایندگان مجلس را تشکیل می‌دادند.»^۲۶

اما دیری نپایید که آفتی، استقلال انجمن صنفی را تهدید کرد؛

«بارها مخالفان حکومت، به اصناف پیوستند و حتی کوشیدند با آنها یک جبهه‌ی متحد تشکیل دهند.

به خصوص حزب کمونیست ایران می خواست بر طبقه کارگر سیطره یابد [۱۹۲۱]»^۲۷

اما با روی کار آمدن رضا شاه، بساط برچیده شد و به مصداق نخود نخود، هر که رود خانه‌ی خود:

«نفوذ کمونیست‌ها و تشکیل اتحادیه‌های کارگری، توسط سه عامل، در نطفه خفه شد [:] اول، سیاست تمرکز بخشیدن که رضا شاه (۱۹۴۰– ۱۹۲۵) آن را آغاز کرد؛ بالقوه، سازمان‌های حرفه‌ای مستقل مانند سازمان اصناف و اتحادیه‌های کارگری را تضعیف کرد. دوم، اجرای دقیق مفهوم انقلاب کمونیستی در کشور عقب مانده‌ای نظیر ایران و منقاد کردن آمال انقلابی ایرانیان در زیر سیطره‌ی سیاسی شوروی، بسیاری از رادیکال‌های ایران را از جنبش سوسیالیستی سرخورده کرد. سوم، روابط موجود بین روحانیان و صنعتگران و فروشندگان، نشان داد که از شعارهای موقت کمونیست‌ها بر ضد انگلیس، مستحکم‌تر است […] هر چند اقدامات مدرنیزه کردن رضا شاه منافعی را که اصناف برای حکومت داشتند از بین برد، [اما] پس از استعفای شاه، اصناف ثابت کردند که مانند سابق زنده هستند.»^۲۸

شاهد مثال را از دکتر عباس منظر پور می‌آوریم:

« قضیه‌ی « اتحادیه» پیش آمد. پدر، مؤسس اتحادیه ی پرندگان بود. خیلی کوشش کرد تا توانست همه افراد صنف را جمع کند و اتحادیه راه بیاندازد. اواسط سال ۱۳۲۰ بود، نمایندگان هیئت مؤسس انتخاب شدند و آنها هم هیئت رئیسه را انتخاب کردند […] من، به تنهایی اساسنامه ی اتحادیه را نوشتم، […] برای این کار، اساسنامه ی چند صنف، به خصوص صنف قهوه چی را مطالعه کرده، با دقت زیاد تغییراتی مناسب صنف پزنده، آنرا تهیه و تقدیم جلسه عمومی کردم. […] اساسنامه بدون کوچکترین تغییری به اتفاق آراء تصویب شد[…] هر دو سال یکبار انتخابات هیئت رئیسه تجدید می شد. […] ناگفته نماند یکی از خدمات پدر به صنف (جز تأسیس آن که خدمت مهمی بود) معاف کردن اعضا آن به مدت ده سال از پرداخت مالیات بود.»^۲۹

البته درباره معافیت مالیاتی اصناف (در آغاز کار رضا شاه )، در صفحات آینده مطلب بامزه‌ای خواهیم آورد. اما باز گردیم به همان عهد قاجار و ببینیم در میان این خیل اصناف، صنف اهل نمایش چه جایگاه و پایگاهی داشته‌اند و از اساس آیا داشته‌اند؟ قدر مسلم سنت وجود اصناف، همانطور که دیدیم، در عرصه حیات اجتماعی ایران، قابل انکار نیست و از سابقه‌ی طولانی هم برخوردار است؛ اما همان گونه که پژوهش فلور نشان داده است، هیچ نامی، در هیچ منبعی از هیچ گروهی که بتوان نشانه‌ای از صنف اهل نمایش در آنها دید، در میان نیست. تنها و تا آنجا که بضاعت و مجال اندک به این قلم اجازه داده است، در کتاب «جغرافیای اصفهان»، فراهم آمده‌ی مرحوم مَبرورِ میرزا حسین خان پسر میرزا ابراهیم خان تحویلدار اصفهان، که «از زندگانی مؤلف اطلاعات زیادی در دست نیست»^۳۱، پژوهشی میدانی و جالب درباره‌ی « جغرافیای طبیعی و انسانی و آمار اصناف شهر اصفهان و توابع صورت گرفته است، که به قول منوچهر ستوده «اصناف مختلف مردم را به صد و نود و نه نوع تقسیم کرده است و در ذیل هر یک شرح کاملی از آنها را می‌دهد. در ذیل نوع شانزدهم که انواع الواط را شرح می‌دهد […] مطالبی است که در هیچ کتابی به آنها بر نمی‌خورید. اگر مؤلف جماعاتی نظیر [فلان و فلان] را در این کتاب نمی‌آورد، بدون شک امروز از آنها اطلاعی در دست نداشتیم.»^۳۳

و به حق هم گفته است، به ویژه که این محقق گرامی (منوچهر ستوده )، خود به نوع شانزدهم – انواع الواط ) به طور برجسته‌ای اشاره کرده است، و اهمیت آن و جای خالی‌اش در کتاب‌های دیگر را به خوبی یادآور شده است.

و اما آنچه این پژوهشگر ارجمند ( میرزا حسین خان) در زمانه‌ی خود که زمانی تحقیر و تخفیف کسانی چون خود او بوده، صورت داده، آنچنان است که می‌توان نه تنها از حاصل کار او به یک دانش تاریخی در حوزه‌ی نمایش آشنا شد، بلکه واقعیتی دردناک را نیز دریافت : همان که اهل نمایش، ذیل ( انواع الواط ) شناسانده شده است.

البته حرجی بر او وارد نیست؛ زیرا آن طور که از تاریخ اجتماعی ایران بر می‌آید، این جماعت، (یعنی «صنف» اهل نمایش)، به طور «بدیهی» [؟]! نمی توانسته در عهد قاجار جز این به حساب آید: آخر مگر خاطره‌ی صنف الواط (اراذل و اوباش شیراز) را به همین زودی از یاد برده‌ایم‌؟ همان «صنفی ؟!» که از پشتیبانی حکومت برخوردار بوده است! فراموش نکنیم، ما هنگامی که از «عهد قاجار» سخن می‌گوییم، به واقع از عهدی سخن می‌گوییم که اگر یکی از حکام ایالات و ولایات مملکت قصد داشت در حوزه‌ی حکومتی خود، کاری در زمینه‌ی فرهنگ سازی و آموزش و پرورش صورت دهد، مورد خشم و غضب «ظل الله» قرار می‌گرفت: « خاطر دارم، در اوائل ورود به خمسه، در جزو راپورتهایی که به طهران می‌فرستادم، استدعا کردم اجازه فرمایند [یعنی ناصرالدین شاه اجازه فرماید] مدرسه [ای] به طرز جدید در زنجان ایجاد نمایم، سواد دست خطی را که در جواب من داده‌اند گویا هنوز در طهران دارم، و آنچه در نظر دارم اینست که شاه متغیر شده، دستخط کرده بود « ما، در طهران مدرسه داریم هر کس می‌خواهد، بفرستد طهران او را برای حکومت فرستاده‌اند، نه این فضولی‌ها !»

به واقع ما از عهدی سخن می‌گوییم که آنچه از قماش اندیشه و بیان اندیشه و این هاست، محلی از اعراب نداشته است. حالا اگر ما این واقعیت‌ها را فراموش کنیم و در پی حرمت برای جماعت نمایش پیشه باشیم، خیلی جای حرف دارد.

باری، جناب میرزا حسین خان آدم روشنی بوده و به ظاهر چوب همین روشن بودن را از سوی معاندین یا رقبای خود هم گویا خورده است ؛ چون مجبور شده بر اثر یک بدگویی که درباره‌اش شده، نامه‌ای به «آقا»ی خود بنویسد:

«… تقصیر کلی بنده که مستوجب سلب مرحمت آقا شده‌‎ام چیست؟ خداوند می‌داند جزوی را هم فدوی خود مطلع نیست. کسی از روی منظور، عرض خلافی کرده بود، بنده که خانه و عمارت احدی را گرو پیمان، نکرده بودم؛ عذر خویش را به عریضه خواستم، و مخصوصا نوشتم که چنانچه از اصل، فسخ عزیمت جغرافی [یعنی همین کتاب] فرموده‌اید، اعلام فرمایند تا دست بکشم والا مطابق آنچه فرمایش شده است مشغول هستم […] اول همین ماه جمادی الثانیه در تلگرافخانه خدمت خان رئیس سلامی دادم و مطالبه مواجب ماه گذشته کردم، فرمودند: جناب مخبرالدوله [همان آقا] از اول ماه جمادى الأولى مقطوع و اشتغال این خدمت ترا هم تغییر بهم رسانیده‌اند.

اکنون کتاب را تا همان جا که رسیده بود انفاذ حضور مبارک داشتم. خود کتاب گواهی میدهد که در این مدت و به خدمت، تکامل و تغافل ننموده‌ام. الحال استدعا این است که انگار فرمایند اصلا فرمایش نداده‌اید[یعنی از اساس، چنین دستوری نداده بودید و به خیال خود چیز ناقابلی را محض پیشکش، روسیاه نوشته است؛ انعام و خلعت بنده همین است که خوب یا خراب، قبول فرمایند و نزد مردم ولایت و غیره، سرشکستم نفرمایند…»^۳۳

به هر روی، این مرد، در کتاب مورد اشاره از سیر تا پیاز شهر اصفهان و توابع را جستجو کرد و ضمن بر شمردن هر چیز، به اصناف که رسیده؛ در ذیل عنوان شانزدهم چنین نوشته است: « نوع ۱۶– نوع الواط. در این شهر لوطی چند قسم است. قسم اول لوطی‌های شیری که شیر نگاه می‌دارند و در ولایت می‌گردانند. این اشخاص یکدسته‌اند و زیاد و کم نمی‌شوند. قسم دوم، لوطی‌های تنبک به دوش، که بعضی آنها خرس و میمون می‌رقصانند. اینها سه چهار دسته‌اند[؟] قسم دیگر لوطى حقه باز [شعبده باز] که کارهای خارج از عادت می‌نمایند. از قبیل چشم بندی و شعبده و لمیات [لِم؛ سر حرفه ای، فوت و فن ها، لشگردها] وامثالها، و اینها سابق در اصفهان متعدد بودند و این زمان به طهران و بلاد دیگر متفرق شده‌اند. در خود بلاد هیچ دیده نمی شود. قسم دیگر لوطی های بند بازو چوبینی پا، اینها یکدسته اند، گاهی در اصفهان می آیند و اغلب به ولایات دیگرند. قسم دیگر لوطی های خیمه شب باز که شب‌های عیش و عروسی‌ها خیمه شب بازی برپا می کنند و صورتی از مقوا ساخته اند که از پشت پرده « متصل» می نمایند و می‌ربایند و اقسام رنگها و صداها و حرفها و آوازها از زیر خیمه بروز می دهند و این بازی گویا در این زمان ^۳۴[در] اصفهان متروک شده، نشانی از این الواط پیدا نیست. قسم دیگر لوطی‌های سرخوانچه‌ی استاد بقال ؛ حکمای قدیم^۳۵ بقال بازی را بنابر مصالح چند [« اختراع»] نموده‌اند؛ ظاهرا این بازی را در عیش‌ها، اسباب طرب و ضحک قرار داده‌اند و باطنا مفید فواید بسیاری است در سیاست مدن، من جمله، امور خلاف قاعده و حساب، و حرکات بی هنگام که وضع شیئی در غیر موضوع له است [یعنی چیزی سر جای خودش که باید نباشد، به سخن دیگر؛ مهار یک چیز از دست در رفته باشد] لا محاله از مردمان خام و جهال عوام در هر مقام صادر می‌شود، که جرح و تعدیلشان از قوه صاحبان امر به معروف و نهی عن المنکر، در بلاد سواد اعظم [با مفهوم امروزی، تهران بزرگ] درست به عمل نمی‌آید^۳۶ . مبنای بازی مزبور در آن بوده که اعمال ناشایسته از هر کس به ظهور رسد، على وجوه – الاقبح، به تمثال لغو و اقوال اشنع، تقلید آنها نماید که قبایح را مجسم، و در نظرها مشهود و محسوس کنند تا از راه دفع فاسد به افسد، منحرفین [را] منفعل سازند، در حقیقت اینگونه الواط، آئینه‌ی مقبحات زشتی‌های مردمند؛ لغویات این‌ها اغلب با ثمر است، چنانچه (چنانکه فایده ی بزرگی، از این بازی به ظهور رسید: زمانی که به تأدیب جهال و رفع اغتشاش ولایت، موکب همایون شاهنشاه غفران پناه (ناصر الدین شاه با چهل عراده‌ی توپ و چهل هزار قشون نصرت نمون تشریف فرمای اصفهان گردید، […] معبرها و قراولخانه‌های شهر جمیعا چاتمه‌ی ^۳۷ سرباز مستحفظ: از خانها تفنگ می‌خواستند و از اعیان و ملاها مقصر^۳۸. از ساکنین بلده ودهات، سیورسات. از مالکین و عمال شهر و بلوکات، هشتاد هزار تومان بقایای لاوصول سنوات. ملاهای بلد، بدنام. اکابر و ارکان، متهم. اعیان و اشراف، مخوف [ترس زده]. الواط، خونخوار. مفسرین، مخفی، کسبه و زارعین، مستأصل. سلطان زمان، در غضب. عساکر آذربایجانی، = ترک زبان. اصفهانی، پارسی لسان^۳۹. توپچیان و سربازان قیامت بپا کردند. میرغضبان، خون اشرار ریخته. برات داران نابلد، به اشخاص ناشناس آویخته. آحاد ناس، به ذکر « وانفسا» گرفتار. فردی از افراد را یارای گفتار نبود. عاقبت، تدبیر شفاعت، به دست تقلید این جماعت [بقال بازی] بود که روزی جهت تفریح شاهنشاه مبرور، بقال بازی و اسباب خوانچه به حضور مبارک بردند ؛ از تمثال لغو مانند، بی اعتدالی‌های أتراک و مستحفظین و محصلین و مستوفیان و مباشران را تمام ظاهر کردند؛ همان روز از خاصیت این حکمت عملی، موکلین، ممنوع. متهمین، معاف. بقایان بخشیده شد. همچنین در بسیاری از موارد، مهمات بزرگ از لطایف این جماعت صورت پذیر شده است. همه‌ی این الواط، مناسب دان و لطیفه پرداز و بدیهه گوو ظریف و بامزه، و هریک، در مضاحک، مشهور : به نوعی که عباراتشان نوشتنی بوَد.

با این کسب و کار غالب عُری^۴۰ و بری از معاصی ؛ و مواظب نماز جماعت، مراقب آداب شریعت سابق زیاد بودند، و چندین دسته ؛ اکنون بسیار کمند و به طهران و سایر بلاد، متفرق. نوع دیگر، لوطی‌های زبردست خونخوار و اشرار…»^۴۱

بسیار خوب! جناب میرزا حسین خان، چنین توصیف منصفی از جماعت تقلید و بقال بازی می‌کند و حتی معتقد است که «عباراتشان» قابل نوشتن و ثبت و ضبط است. حتی از آن بالاتر، معتقد است که کارشان مصداق « حکمت عملی» است.

همچنین، باور دارد که «در بسیاری از موارد مهمات بزرگ از لطایف این جماعت صورت پذیر شده است» با این همه، هنگامی که « در صفات هیأت و خلقت اهالی ولایت» سخن می‌گوید، در توصیف گروه – مفسدین چنین بیان می‌دارد :

« گروه مفسدین و اوباش و اشرار و الواط و منافقین که جنود جملیه‌ی آنها زیاد است، تقریبا دو عشر از مخلوق این شهر می‌شوند؛ اغلب قوی جثه و ضارب و ضراب و مسخره و تقلید چی و شارب الخمر و زانی ولاطی و … هستند !!^۴۲ حالا معلوم نیست که مرحوم پسر تحویلدار، تفاوتی میان آن جماعت پیش گفته واین جماعت « مسخره و تقلید چی» قایل هست یا نه ؟ و میدانیم که منظور ایشان از «نوع» همان صنف است، اما صنفی که در هیچ کجا و در هیچ منبعی به سازمان صنفی ایشان اشاره‌ای نشده. هر چه هست، این طور می‌توان فهمید که گویا در زمانه‌ی ایشان، همه را به یک چوب می‌رانده‌اند و در دسته‌ی الواط جا می‌داده‌اند. با این همه، در پژوهش میدانی او، همانطور که گفته شد، این دسته نیز در میان انواع خلایق [اصناف ] به شمار آمده است.

پیش از پسر تحویلدار و به استثنای مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری ( فتوت نامه سلطانی ) که اهل معرکه را به سه دسته‌ی: اهل سخن، اهل زور و اهل بازی تقسیم می‌کند و همه را اهل فتوت می‌شمارد، منبع دیگری نمی‌شناسیم که در زمانه‌ی خود، از اهل بازی [نمایش]، در ذیل صنوف، نامی از این هنرمندان، به عنوان یک صنف به میان آورده باشد. به هر حال، نخستین بار همین میرزا حسین خان است که اهل مسخره و تقلیدچی و اهل بقال بازی را لابلاى الواط دیگر – صنف حساب کرده است.

***

نکته‌ی با مزه‌ای که پیش از این وعده داده بودیم، همانا مصوبه مجلس شورای ملی در سال ۱۳۰۶ و با امضای رئیس مجلس – سید محمد تدین – است:

« قانون الغای مالیات‌های صنفی و مالیات سرشماری مصوب ۳۰ آذر ماه ۱۳۰۵ شمسی، ماده‌ی اول – مجلس شورای ملی کلیه مالیات های صنفی را اعم از شهر و قصبات و قراء و ایلات (مطابق صورت منضمه و غیر آن به هر اسم و رسم ) از اول سال ۱۳۰۶ [بعد از تاجگذاری رضا شاه ] ملغی مینماید و دولت مکلف خواهد بود این مالیات را از دفاتر دولتی حذف نماید.

تبصره: وزارت مالیه مکلف است از وصول بقایای سنواتی اصناف صرفنظر نموده و مطالبه ننماید.»^۴۳

حال، نکته‌ی با مزه ولی تلخ، در این میان، دو چیز است ؛ یکم آن که رضا شاه و ابواب جمعی حکومتش در همان اوان به سلطنت رسیدن، پاشنه آشیل را شناسایی می‌کنند و با معاف کردن دویست و شصت و هفت صنف از مالیات، دهان اصناف را یکجا می‌بندند. دوم، (و با مزه تر ) آن که در میان این دویست و شصت و هفت صنف که نمی‌توان همه را نام برد و ما فقط به ذکر چند نمونه مانند: « مردارکش» – «نعلبند» « باغبان» – « کناس» – « لبوفروش» – « غربتیها» – « سیگاری» و « پیله وری» بسنده می‌کنیم، هیچ نامی از هیچ دسته‌ای از صنف نمایشی مانند «تقلید چی» یا «مطرب» یا «سن باز» یا «اهل معرکه» یا «تئاتری» و جز اینها، نمی‌یایم! آیا به واقع با مزه نیست ؟ من به کارمندان، حکومت دیکتاتوری رضا خان، هر گونه فعالیت صنفی- در هر حوزهای- را برای سالها خاموش ساخت تا به اصطلاح به مدرنیزه کردن کشور، بدون مزاحمت اغیار بپردازد؛ بنابراین در تاریخ دهم فروردین ماه سال ۱۳۰۵ با تصویب نظامنامه‌ای به شماره ۱۵۹۲۴ تکلیف کار را یکسره ساخت تا آن که در سال ۱۳۱۶، هیئت وزیران در جلسه مورخ ۶ دیماه « بر حسب پیشنهاد شماره ۳۹۲ –۲۷/۱۶ وزارت داخله [کشور]»^۴۴ نظامنامه‌ی پیشین را ملغی کرد و « برای انتظام موسساتی که به نام کلوپ و قرائتخانه و مجامع متشابه آن تشکیل می‌شود، نظامنامه »^۴۵ ی دیگری را به تصویب رساند؛ آن هم با ترس و لرز ! اگر به سیاق عبارت« مجامع متشابه» دقت کنیم، معنی ترس و لرز را در می‌یابیم؛ از آن مهمتر مواد این نظامنامه خود گویاترین برهان ما برای آن ترس و لرز است:

«ماده ۱ – موسساتی که به نام کلوپ و قرائتخانه یا مجامع متشابه آن تشکیل می‌شود باید قبلا از اداره کل شهربانی تحصیل اجازه نماید.

ماده ۲- موسسات مذکور در ماده فوق، دارای اساسنامه و نظامنامه [آئین نامه مخصوص خواهد بود که قبلا به تصویب اداره کل شهربانی رسیده باشد. اداره کل شهربانی می‌تواند پس از بررسی در مندرجات اساسنامه، تغییراتی که لازم می‌داند [؟] بدهد، یا این که یک قسمت با تمام [؟] آنرا حذف نماید. .

(…)

ماده ۵ – کلوپ‌ها و مجامع متشابه آن بایستی اشخاص را که به عضویت می‌پذیرد، به شهربانی معرفی و دو قطعه عکس آنها را نیز بفرستد.

 (…)

ماده ۸- اعمال مقاصد مذاکرات سیاسی و ایراد خطابه ومتینگ‌ها و نطق‌هایی که جنبه‌ی سیاسی داشته باشد، در کلوپها و قرائت خانه ها و مجامع متشابه آن ممنوع است.

 (…)

ماده ۱۳- شهربانی حق نظارت در کلوپ‌ها و مجامع مذکور را خواهد داشت که (…)

ماده ۱۴– تخلف از مقررات این تصویب نامه به اقتضای روز [؟] موجب بستن موقتی یا دائمی موسسه خواهد بود.

ماده ۱۵- کلوپها و موسسات و قرائت خانه‌ها یا مجامع متشابه آن [که] از طرف دولت تشکیل می‌شود، مشمول مقررات این تصویب نامه نخواهد بود [؟]

ماده ۱۶ – کلوپها و قرائت خانه‌ها و مجامع متشابه آن که فعلا دائر میباشد مشمول مقررات این نظامنامه خواهد بود.»

خوب ؛ به خوبی این ترس، از دو سو دیدنی است ؛ یکم آن که در هر ماده، عبارت « مجامع متشابه) تکرار شده است. دوم : آن که از بنیان، سروکار باشگاه‌ها و قرائت خانه‌ها و موسسات و مجامع متشابه را با شهربانی قرار داده بوده‌اند.^۴۶ آخر، قرائت خانه را چه به شهربانی‌؟ یا به طور مثال یک تشکیلات صنفی نمایشی (اگر که می‌توانست چنین تشکیلاتی بوده باشد ، چه به شهربانی؟ شهربانی می‌توانسته به راحتی و به آسانی هرگاه اراده کند، آن موسسات و مجامع متشابه را تعطیل کند، چون با آوردن ماده‌ی ۱۲ که مقرر می‌داشت : « وارد نمودن کتب مضره [؟] ومنافی اخلاق در موسسات مذکور در فوق، ممنوع است» هر زمان که لازم می‌شد، یکی از کتب مضره و منافی اخلاق را توسط یک مامور شهربانی که برای « نظارت» به آنجا می‌رفت، آنجا « می‌گذاشتند» و سپس برابر با ماده ۱۲ آنها را به تعطیلی می‌کشاندند. از اصل، این ماده دست همه را برای چنین کاری باز می‌گذاشت : کافی بود یکی از اعضای همان موسسه، به هر دلیل و بی‌خردانه، بر مبنای دلخوری‌ای که از هیئت مدیره پیدا می‌کرد و منافع تشکیلاتی هم برایش هیچ مفهومی و ارزشی نداشت، یا با دست خودش یا با پرداخت ۲ ریال به یک پاسبان، که حق داشته است وارد آن موسسه بشود یک کتاب مضره در آنجا بگذارد. خوب، تکلیف معلوم است دیگر، شهربانی در آن جا را گل می‌گرفت ! به همین راحتی.^۴۷

حاصل چنین اختناق‌هایی در عرصه‌ی فعالیت‌های هنری که در ذات خود و به ناگزیر صنفی، و نیازمند تشکیلات است این بود که دست رقبای هنری را برای رفتارهای غیر صنفی و حتی ضد صنفی و باز بگذارد، به گونه‌ای که عرصه بر برخی از هنرمندان تئاتر چنان تنگ می‌شد که در برابر بی عدالتی‌هایی که هم برخاسته از اختناق سیاسی بود و هم (از آن بدتر ) از سوی همکاران و هم صنفان خود می‌دیدند، گاه، دست به خودکشی می‌زدند : رضا کمال شهرزاد، یکی از بزرگترین نام آوران تئاتر در دهه‌ی نخست حاکمیت رضا شاهی که : « مرد سیاست نبود و هرگز عضو حزبی نشد»^۴۸ همان کسی که گفته بود: «ما افرادی هستیم که تنمان به سرمان نمی‌ارزد و محکوم به تو سری خوردن از افرادی شده‌ایم که سرشان به تنشان نمی‌ارزد»^۴۹ دست به دامان علی اصغر گرمسیری می شود تا در مقابل رفتارهای ناجوانمردانهی مدیر گروه تئاتر نکیسا به موسس استودیو درام کرمانشاهی» یعنی به «میر سیف الدین کرمانشاهی» کمک کند. گرمسیری در این باره می گوید:

تا چشمش به من افتاد، از پشت میز برخاست، و در کنار خود نشاند و گفت: «شاهپر جون ! می خواهم از تو خواهشی بکنم و قبل از آنکه آنرا با تو در میان بگذاریم، باید بگویم که اگر کسی دیگر، عین این توقع را از خود من داشت برای انجامش، با اکراه حاضر میشدم ! اما چون به لطف تو نسبت به خودم اطمینان دارم، به خود اجازه می دهم از تو که گل سرسبد جمعیت « نکیسا» هستی بخواهم برخلاف تعهدی که کتبا و معنا سپرده‌ای، این گروه را ترک کنی و دست هنرمند چهل و پنجساله‌ای را که به وسیله همین جمعیت [نکیسا[ از پای افتاده است بگیری و از خاک برداری… ، باید دانست که در آن هنگام دو گروه هنری، در تهران با هم شدیدا رقابت داشتند مرحوم کرمانشاهی معتقد بود که از چوب هنر پیشه می‌تراشد! همین که از کارگاه خراطی او یک هنر پیشه‌ی تازه کار بیرون می‌آمد، مدیریت نکیسا زیر پای آن چوب می‌نشست، به او حقوق و مزایای کافی می‌داد و به این ترتیب او را از جرگه‌ی «استودیو درام کرمانشاهی» خارج و در گردونه‌ی «جمعیت نکیسا» وارد می‌کرد. در آن موقع، کرمانشاهی، با تئاتر گیلان قرار دادی امضا کرده بود که دو نمایش ( لیلی و مجنون ) و (یوسف و زلیخا ) را در سالن شهرداری رشت که تازه احداث شده بود، به معرض تماشا بگذارد. مقدمات کار را از هر جهت فراهم کرده بود. حتی برای رُل‌های (یوسف ) و ( مجنون ) (دوبلور – Doubleur) معین شده بود که اگر زیر پای یکی از آنها پوست خربزه می‌گذاشتند، آن دیگری برای کار آماده باشد.

با این وصف، چون کرمانشاهی تازه از خارج آمده بود و محیط ما را نمی‌شناخت غافل از این بود که برق و جلای « پول» و دور نمایی فریبنده‌ی « ایفاء نقش بزرگ» چشم جوان‌های تازه کار را می‌بندد و آنها را به سوی دیگر می‌کشاند !……… این دو نفر، در یک شب، کرمانشاهی را گذاشتند و به آن جمع پیوستند و با رفتن این دو تن، زلیخای کرمانشاهی بدون «یوسف» و لیلی او بی «مجنون» ماند !

شهرزاد، وقتی این داستان را با من در میان نهاد، با آن لحن مخصوص به خود گفت : « امشب در یکی از کافه‌های خیابان شاه آباد کرمانشاهی با آقای شادمان نویسنده دو نمایشنامه، در کنار میزی نشسته‌اند و برای چاره جویی فکر می‌کنند. تو اگر خواهش دوستت را می‌پذیری نزد آنها برو و بگو که به جای آن دو نفر، من حاضرم با شما به رشت بیایم و دو نقش زمین مانده را ایفا کنم…»^۵۰

هر چند سفر مذکور (رشت) باهمیاری گرمسیری و همراهی خود رضا کمال شهرزاد سرانجام یافت، اما :« متاسفانه به علت تشتتی که بین کارکنان [استودیو درام کرمانشاهی] حکمفرما بود و ضمنا سایر بنگاه‌های نمایشی در کار آن شرکت اخلال می‌کردند، کرمانشاهی از فعالیت دست کشید و این کار شکنی‌ها به جایی رسید که نامبره ناگزیر شد خودکشی کند و به این ترتیب در سال ۱۳۱۲، تئاتر ایران از وجود یک هنرمند روان شناس و دانا بی نصیب گشت.»^۵۱

البته، اینک ما به هیچ وجه بر آن نیستیم تا درباره‌ی «خودکشی» و ماهیت آن از نگاه اجتماعی – فلسفی، دینی و… بحث کنیم؛ تنها می‌خواهیم به این نتیجه برسیم که در غیاب یک تشکل صنفی – جدای از موجودیت قانون‌های مدنی – در شرایطی که دشواری‌هایی رخ دهد، وجدان صنفی و اخلاق صنفی پایمال بی عدالتی ها خواهد شد و همین، نتایج تلخی به بار خواهد آورد ؛ کوچکترین لطمه‌ای که وارد خواهد آمد، مرگ خلاقیت و ذوق هنرمند است ؛ و میدان برای یکه تازی کوتوله‌های هنری، فراخ می‌شود.

« تاریخچه فعالیت هنرمندان تهران در زمینه تشکیل یک سازمان صنفی به ۱۹ سال پیش می‌رسد. اولین بار به منظور اعتراض به هیئت مدیره‌ی « تماشاخانه‌ی هنر» و بهبود شرایط کار هنری، دعوتی به وسیله مصطفی اسکویی در سال ۱۳۲۳ به عمل آمد و پس از طرح و تحلیل کمبودها و مشکلات دیگر، تصمیم به تشکیل سازمان «کانون هنرپیشگان ایرانی» گرفته شد. این سازمان با کسب موفقیت‌هایی، مورد علاقه‌ی هنرپیشگان روز قرار گرفت و با تأسیس « تماشا خانه فرهنگ» با دعوت از کلیه‌ی هنرپیشگان، دامنه‌اش بسط یافت و به نام « اتحادیه هنرپیشگان ایرانی» شکل وسیعتری گرفت. ولی فعالیت‌های این اتحادیه طی یکسال سیر نزولی داشت تا بسیار ناچیز شد.»^۵۲

اما راوی این روایت، چهل سال بعد در مصاحبه‌ای که با گاهنامه داخلی انجمن بازیگران خانه‌ی تئاتر، شماره ۲ داشت همین ماجرا را این گونه بازگو کرد :

نخستین هسته‌ی صنفی تئاتر ایران، سال ۱۳۲۲، زیر تأثیر یک ضرورت و نیاز طبیعی و اجتماعی، از دل خود تئاتر جوشید. سرگذشت این تکوین هنگامی آغاز شد که تذکر انتقاد آمیز جوانترین بازیگر تماشاخانه‌ی هنر [مصطفی اسکویی[، در مورد تعویض لامپ‌های سوخته‌ی صحنه و بهبود وضع نور، به اخراج منتقد [اسکویی[ انجامید.

رئیس هیئت مدیره تئاتر هنر در آن زمان شخصی بود به نام «صافی» که تخلصش «رهگذر» بود. مدیر هنری تماشاخانه‌ی هنر «مهدی امینی»، و آقای « عباس زاهدی» عضو هیئت مدیره‌ی آن تئاتر که هنوز زنده‌اند می‌توانند شهادت بدهند. اعتراض به حکم اخراج، و پشتیبانی از بازیگر منتقد[اسکویی[ به تأسیس « کانون هنرپیشگان ایران» منتهی شد. طولی نکشید که پیشرفت های حاصل، و انتقال بازیگر [باعث و  [بانی کانون از « تماشا خانه‌ی هنر» به تئاتر تازه تاسیس « فرهنگ»، و آگاهی از مزایای همبستگی صنفی، مورد توجه هنرپیشگان سایر تماشاخانه‌ها قرار گرفت و با وجود کارشکنی‌های مدیر «تماشاخانه‌ی تهران» ]احمد دهقان]، «اتحادیه‌ی هنرپیشگان ایران» مرکب از هنرپیشگان تماشاخانه‌ی تهران تماشاخانه هنر و « تئاتر فرهنگ» به همت نوشین و همکارانش تأسیس شد. این حرکت تاریخی و لازم، در سال ۱۳۲۷ بعد از ترور نافرجام شاه در ۱۵ بهمن ماه همان سال به وسیله صاحبان قداره و قدرت « همایونی» از فعالیت باز ماند. و بعد در یورش مرداد ۱۳۳۲ کاملا منهدم شد.»(ص ۴۹)

باید گفت « اتحادیه هنرپیشگان ایران» همراه با اوج گیری نهضت ملی کردن صنعت نفت، و در دولت محمد مصدق به سال ۱۳۳۰-۱۳۲۹ با تکامل پرنمودتری مفهوم پیدا کرد»^۵۳ و تا سرنگونی این دولت، فعالیت‌های کمابیش قابل قبولی هم داشت ؛ که از جمله می‌توان به انتشار مجله‌ای در قطع رقعی به نام «تئاتر» در ۷ شماره، اشاره کرد. این مجله صرفنظر از این که سایه حزب توده را بر سر آن می‌توان دید، ارگان اتحادیه مذکور، و منعکس کننده‌ی جدال هنرپیشگان با کارفرمایان متعددی بود. اما خوب است همین جا داستانی را بازگو کنیم که نشان می‌دهد، اولین آزمون « اتحادیه هنرپیشگان تئاتر ایران» در مصافحه با کارفرما تئاترهای خصوصی دهه بیست، پیروزمند نبوده است؛ ماجرا، به پیروزی‌های هنری عبدالحسین نوشین باز می‌گردد؛ پیروزی‌هایی که سرمایه دارانی چند را واداشت تا با او وارد معامله برای تاسیس تئاترهای تازه‌ای بشوند ؛ دکتر انور خامه‌ای به یاد دارد که:

« موفقیت نوشین توجه سرمایه دارانی را که می‌خواستند از هنر نیز برای نفع خویش استفاده کنند، به سوی او جلب کرد […] نوشین پیشنهاد می‌کرد که تمام امور این مؤسسه تحت مدیریت او باشد و آنها حق هیچگونه مداخله‌ای جز در حسابداری آن نداشته باشند […] سرانجام یکی دو نفر از آنها حاضر به قبول این شرایط شدند و در اواخر ۱۳۲۲ شرکتی به نام « سینما تئاتر فرهنگ» تاسیس شد[…] در ۱۳۳۳ نمایشنامه «ولپن» در این تماشاخانه بر صحنه آمد[….]نمایش آن در تئاتر فرهنگ با استقبال بی‌نظیری مواجه شد. […]

پس از ولپن، نوشین بار دیگر « مردم» [توپاز] را نمایش داد که باز هم به خوبی از آن استقبال شد و چند هفته دوام کرد[…] ولی صاحبان تئاتر یعنی کسانی که سرمایه گذاشته بودند. زیر قرار خودشان زدند و شروع به مداخله در کارهای آن کردند در نتیجه نوشین خود را کنار کشید و تئاتر مزبور نیز بدون او نتوانست مدت زیادی دوام کند و به زودی به سالن سینما مبدل شد.»^۵۴

اسکویی در مورد تأسیس اتحادیه هنرپیشگان تئاتر ایران، یکبار در کتاب خود ( سیری در تاریخ تئاتر ایران ) تاریخ تاسیس اتحادیه را ۱۳۲۳ و یکبار دیگر در گاهنامه بازیگر شماره ۲، تاریخ مذکور را ۱۳۲۲ بیان می‌دارد ؛ حال صرف نظر از این که کدام تاریخ صحیح است، با توجه به اینکه گفته است : اتحادیه هنرپیشگان ایران، مرکب از هنرپیشگان تماشخانه‌ی تهران، تماشاخانه هنر و « تئاتر فرهنگ»، به همت نوشین وهمکارانش تاسیس شد. و با توجه به این که ماجرای مورد اشاره‌ی دکتر انور خامه‌ای بعداز افتتاح «تئاتر فرهنگ» روی داده، اگر « اتحادیه‌ی» مذکور قدرت داشت، به طور مسلم می‌توانست از طرق قانونی صاحبان «‌تئاتر فرهنگ» را وادارد تا به قرارداد فی مابین آنها و عبدالحسین نوشین عمل کنند، و موجب تعطیلی یک تماشاخانه نشوند. زیرا در آن مقطع مدیریت هنری – صنفی نوشین، در استمرار و حفظ آن تماشاخانه بسیار مهم بوده است. اگر چه اسناد چنین رویدادی در دسترس نیست تا داوری درست‌تری کرد، اما آنچه به دست آمد این بود که نوشین خود را کنار کشید و ریزش صورت گرفت؛ ریزش یعنی تبدیل تماشاخانه تئاتر به تماشاخانه سینما !

ناتوانی «اتحادیه‌ی هنرپیشگان ایران» در همین حد خلاصه نمی‌شود، همان سایه‌ای که بیشتر گفتیم نیز مزیت بر علت بوده است:

« در دوران پر رونق تئاتر فرهنگ و فردوسی، و بعد سعدی؛ زمانی که اتحادیه‌ی هنرپیشگان داشت فرم می‌گرفت، نوشین به گفت و شنود بسیار تندی که در کمیته مرکزی حزب توده – با این نظریه که اتحادیه‌ی هنرپیشه‎ها باید وابسته به حزب باشد و همه هنرپیشه‌ها نیز باید عضویت حزب را قبول کنند -]اشاره کرد[ و گفت که : من با این نظر مخالف بودم و فریاد زدم آقای کیانوری، این حرف شما قابل قبول نیست بلکه زورگویی است [؛] اتحادیه‌ی هنرپیشه‌ها باید از آن خود هنرپیشه‌ها باشد نه از آن حزب [؛] آنها مشکلات هنری، مادی و حتی سیاسی خود را باید در درون صنف مشکل گشایی کنند [؛] آنها برد و نوکر ما که نیستند و اگر هم به قول شما، هر کدام از آنها […] محبوبیتی در میان مردم دارند، بگذارید از این موقعیت به نفع خودشان استفاده کنند نه برای حزب. [و] این جلسه با تشنج و انتقاد از من [نوشین] پایان گرفت ولی اتحادیه برای خود و به حیات خویش ادامه داد.»^۵۵

آنچه آمد، از خاطرات حسین توکل است که « در مدت دوازده سالی که در مسکو مشغول به تحصیل در رشته سینما بوده»، و «تا زمان فوت نوشین، همواره با وی مراوده داشته»^۵۶ است. مصطفی اسکویی نیز در کتاب هزار صفحه‌ای خود بار دیگر یادی از «اتحادیه‌ی هنر پیشگان ایران» می‌کند:

«عضویت هنرپیشگان سایر تئاترها در « اتحادیه هنرپیشگان» و پشتیبانی از آن متقابلا حمایت اتحادیه از هنر و هنرمندان و راهنمایی آنان نیز سبب پیشرفت و تأسیس تئاتر جدیدی گردید به نام «بهار» که گام در راه « تئاتر سعدی» گذاشت، این سیر صعودی جدید موجب مسرت خاطر هنرمندان و دوستداران نیز شد، اما در همان گام نخست، کمبود هنرمندان ورزیده، مطلع و متبحر محسوس بود، اتحادیه، در ]این] زمینه نیز نمی‌توانست به تئاتر سعدی کمکی کند.»^۵۷

او سپس در ادامه به یاد می‌آورد که عطاء الله زاهد :

«به عنوان هنرمندی وارسته، پاک و با فرهنگ، مورد احترام جامعه‌ی هنرمندان تئاتر و سینما بوده، [و] در کلیه ی جنبش‌های صنفی در کنار آنان قرار داشت و در تمام فعالیت های منتخب و نماینده صنف بوده است.»^۵۸

وی می افزاید:

وی در انتشارات مجله تئاتر ارگان اتحادیه هنرپیشگان ایران، میان سالهای ۱۳۳۲ – ۱۳۳۱، یکی از گردانندگان خستگی ناپذیر چاپ و نشر آن بوده است.»

داستان تشکیلات صنفی در ایران، داستانی اندوه زاست؛ زیرا از آن جا که تئاتر در ذات خود اندیشه ورز و اندیشه پرور است، بیشتر از هر رسانه‌ی دیگری – در تمام دورانها- دستخوش تطاول خویش و بیگانه بوده است ؛ زمانی که استبداد خالص بر ایران حاکم بود، از اصل، به حساب نمی‌آمد، سهل است که صنف‌اش را در زمره‌ی « الواط» می‌شمردند؛ و در عصری که دیکتاتوری، جای استبداد را گرفته بود، با آن که چنان نموده می‌شد که به عنوان یکی از ابزار «تنویر افکار» و « آموزش اخلاق» و «کلاس وطن پرستی» جایگاه رفیعی دارد، همچنان بر دست و پایش غل و زنجیر بود؛ به گونه‌ای که هیچ خیزش صنفی – که موجب بالندگی و گسترش بتواند باشد – حق حیات نمی‌بایست داشت. هنگامی که در صبح روز ۲۸ مرداد ماه ۱۳۳۲، افسران و درجه داران فریب خورده، سوار بر خودروهای نظامی و تانک‌های ارتش شاهنشاهی، به همراهی عده‌ای لمپن و اوباش در خیابان‌های شهر جولان دادند ؛ این «واقعیت» که هیچ چیز جدی نیست، خودنمایی کرد؛ آن افسر بی مایه و آن درجه دار آلت دست حکم کردند که کارهای نیستی، و به حکم منطق چماق، در حالی که هر چه جهالت داشتند در فریاد خود گذاشتند، گفتند: فلان فلان شده‌ها، زنبورها هم شاه می‌خواهند، آن وقت تو نمی‌خواهی؟ تا آن زمان، کسی چندان به این حقیقت تلخ که شیشه‌ی نازک امور صنفی، آن هم در عرصه فرهنگ و مهمتر از آن، در حوزه‌ی تئاتر چقدر شکننده است – نیندیشیده بود؛ تا قبل از آن واقعه، تئاتر، حتی در دوران دیکتاتوری رضاخان، یک جوری برای خودش زندگی مستقلی داشت؛ درست است که باید به اوامر و نواهی دستگاه ممیزی گردن می‌نهاد و فکر و اندیشه‌ی بلند خود را به ناگزیر، از ته سوراخ قیف ممیزی عبور می‌داد، اما می‌شد این همه را اموری سیاسی دانست که در یک دیکتاتوری عقب مانده ولی به ظاهر متجدد و ترقی خواه، کمی معنادار باشد ؛ چون از قضا در همین دوران بود که چندین تماشا خانه ویک هنرستان هنرپیشگی، به اسلوب فرنگان خود نماییدند. و باز هم از قضا در همین دوران بود که پای زنان نیز کم کم بر صحنه‌ها باز شد تا خود، نقش خود را بازی کنند ؛ و هر چه که بود و نبود، دست کم امور مادی صنف و گاه. حتی برخی از امور معنوی، و به طور کلی امور هنری تئاتر در اختیار خود صنف بود. حتی همسایگی با کشور شوراها نیز هنوز – یا تا آن اندازه‌ای که بعدها در حال شدن بود – موجب نشده بود تا حاکمیت دیکتاتوری مطلق العنان، با گرده برداری از حاکمیت حزب کمونیست کشور اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی، نویسندگان و هنرمندان این دیار را از همه سو زیر مهمیز مادی و معنوی خود در آورد. البته درست است که در آن سال‌های خفقان پلیسی رضا خان، ما شاهد پدید آمدن آثاری ارجمند در حوزه‌ی نمایش نبودیم، اما این قدر بود که اعضای خانواده‌ی تئاتر، فارغ از « بکن – نکن»های حاکمیت – درامور سیاسی و گاه اجتماعی – نان از دسترنج خود می‌خوردند و منت از حاتم طایی نمی‌بردند.

تنها، از زمانی که سیاست خارجی رضا شاه دچار تغییراتی شد، کم کم از ۱۳۱۷ به بعد، با تأسی از کشور دوست و برادر، آلمان نازی و آریایی نژاد – که به ایشان یاد داده بود چگونه می‌توان جوانان را آنچنان بسته بندی کرد که حتی پدران خود را نیز انکار کنند و چشم بسته فرامین فوهرِر عزیز را گردن نهند-، اعضای هیئت حاکمه‌ی کشور «باستان»ی و آریایی نژاد ایران نیز به تکافو افتادند تا سازمانی دولت ساخته، برای پرورش افکار « جوانان» و «سالمندان» تأسیس کنند؛ وطرفه آن که اساسنامه این سازمان، درست بعد از یکسال و شش روز که از تصویب نظامنامه‌ی قرائت خانه‌ها و کلوپ‌ها و مجامع متشابه می‌گذشت [۱۲دیماه ۱۳۱۷] .^۵۹«برای پرورش و راهنمایی افکار عمومی» به تصویب هیئت وزیران رسید : مقرر شد تا «سازمان پرورش افکار، برای انجام وظایف خود از وسایل ذیل» : مانند « روزنامه‌ها، رساله‌های کتب کلاسیک و کتب عام المنفعه، سخنرانی عمومی، نمایش و سینما، رادیو، موسیقی و سرودهای میهنی و امثال آن» استفاده کند. برای نیل به این اهداف، کمیسیون‌هایی دولتی و فرعی نیز تعریف شد؛ از جمله کمیسیون نمایش. همچنین، « کمیسیون کتب کلاسیک» مأمور شد تا « در کتب درسی دبستان‌ها و دبیرستان‌ها اصلاحات سودمند [؟!] به عمل آورد و افکار میهن دوستی و شاهپرستی را در مندرجات آن به وجه موثری بپروراند» ( همان ).

اما به جز سه سال، این سازمان، پیروزی بیشتری در تحقق اهداف خود نیافت ؛ زیرا هواپیماهای متفقین در سال ۱۳۲۰ بر فراز آسمان تهران با آوازی گوشخراش گفتند : «جرس فریاد می‌دارد که بربندید محملها»، پس آن اتفاقی که باید نیفتاد مگر پس از وقوع کودتای به حقیقت ننگین ۲۸ مرداد ۱۳۳۲.

***

در شرایطی که پس از رفتن «آن» و آمدن «این»** ، تحت تاثیر تحولات پدید آمده‌ی بین المللی، دفتر روزگار ورق تازه‌ای خورد و زمینه‌ی ظهور احزاب و « دسته جات» رنگارنگ سیاسی – ملی و غیر ملی – فراهم آمده بود، اصناف نیز دوباره سر برداشتند، که نمونه‌ای از آن را [صنف پزنده] برشمردیم و گفتیم که در آغاز دهه بیست صنف تئاتر نیز به صرافت ایجاد تشکیلات مستقل صنفی افتاد. اما متاسفانه این استقلال، از سوی بعضی از احزاب، ترکهای عمیق برداشت، چرا؟ چون :

« حرکت‌های صنفی تئاتری کشور ما در کنار اعمال اجرایی نمایشی، به ویژه در قیاس با جوامع تئاتری جهان – تا پیروزی انقلاب – [… و در دوران سیاست گرایی هنرمندان ( تا سال ۱۳۳۲، به ویژه در دوران فعالیت تئاترهای فردوسی وسعدى )، پیوسته به حساب حرکت‌های سیاسی وابسته گذاشته می‌شد، و در نتیجه همیشه جلوه گاه‌های هنر و نیز هنرمندان سیاست گرا، در معرض بدگمانی وانواع تجاوزها وتعدی‌ها بودند […] از آن هنگام بود که دولت و دربار، به قصد آن که هنر را زیر سلطه و انحصار خویش گیرند، از هیچ گونه اقدامی دریغ نورزیدند.»^۶۰

شاخصترین چهره‌های تئاتری آن زمان یا به زندان این سوی مرز افتادند، یا به « زندان بزرگتری^۶۱ در آن سوی مرز و دانستیم که تئاتر و هرگونه فعالیت در حوزه‌ی آن، از دو سو در حال ضربه خوردن بوده است : هم از سوی حکومتگران بی مغز ؛ و هم از سوی بازیگران میدان سیاست.

در هر حال تشکیلات صنفی تئاتر پدید آمد و به تبعیت از روح حاکم بر تشکیلات جهانی به رتق و فتق امور خود پرداخت، به گونه‌ای که به تقریب اعضای صنف باور کرده بودند حداقل در شاخه‌ی صنفی، خود بر سرنوشت خود حاکم هستند؛ اما حرکت زنجیرهای تانکها، که حول محور تامین قدرت و تثبیت حاکمیت، و ترتیب وابستگی همه جانبه به قدرت مندان عرصه جهانی می‌چرخید، واقعیت دیگری را آشکار ساخت : این که این جا، سرزمین افراط و تفریط است ؛ که حاکمیت‌های سیاسی، حدود و ثغور حاکمیت‌های فرهنگی و هنری را تعریف می‌کنند؛ که در صورت پدید آمدن فضای باز سیاسی، نفوذ همزاد مربی و نامریی‌اش، یعنی بازیگران بین المللی و برون مرزی در عرصه های فرهنگی و هنری نیز سر جهازی اوست ؛ که تئاتر باید تریبون غیر علنی بعضی از احزاب باشد؛ که… و دیدیم که براساس همین واقعیتها چه شکننده بود شیشه‌ی امور صنفی تئاتر – در هجوم کودتا -، و چه با چشم بر هم زدنی، برچیده شد بساط ! چهار سال بر اهل نمایش، به حیرانی و سرگردانی گذشت. رژیم کودتا تیز مانده بود که با تئاتر چه بکند: نفی « تئاتر» که ممکن نبود ؛ به حال خود هم رها نمی‌توانست کرد ؛ پس چه می‌بایست کرد ؟ این جا بود که زعمای فرهنگی حاکمیت چاره‌ای اندیشیدند و پیش خود گفتند : بیایید از تئاتری حمایت کنیم که صبغه‌ی سیاسی نداشته باشد؛ نه، اصلا بیایید از تئاتر حمایت کنیم. پس، سر خود را به آن سوی مرزها چرخاندند : همان جا که نظام‌های سوسیالیستی (کمونیستی ؟) امور فرهنگی و هنری خود را مانند سایر امور، به صورت متمرکز اداره می‌کردند. بر همین اساس، آنچه در دوره‎‌ی رضا شاه بر زمین مانده بود بلند کردند، و به دولتی کردن تئاتر پرداختند. آن هم بدون پرداخت حق کپی رایت – به آن سوی مرزها.

دولتی کردن تئاتر به سرعت در دستور کار مقام‌های فرهنگی قرار گرفت. از این لحظه به بعد، خانواده‌ی تئاتر نتوانست حتی در حیطه‌ی کاملا صنفی خود هم، دیگر حریم امنی ببیند: آخر، از سوی دولت، مورد حمایت مادی و معنوی قرار گرفته بود !! البته بودند کسانی که در یکی دو سال مانده به کودتا آرزوهایی از این دست داشتند، و خیلی دلشان می‌خواست دولت به این حیطه ورود کند: مرحوم مجید محسنی بازیگر سرشناس تئاتر و سینمای دهه‌ی سی، و سی و یک و پیشکسوت‌ترین کلاه مخملی سینمای ایران الات جوانمرد)، کمی بیشتر از یکسال مانده به آن رویداد شوم، به نحوی آرزو کرده بود تا دولت در کار تئاتر دخالت کند ؛ بدین معنی که گفته بود:

تا وقتی دولت، خودش یک تئاتر تأسیس نکند و بودجه‌ی آن را هم خودش ندهد، تئاترهای تهران همین حال تجارت را خواهند داشت.»^۶۲

مجید محسنی گویا ندیده بود که در همان زمان، بخش خصوصی، تئاتری به نام سعدی تأسیس کرده که نه تنها بنیان فعالیتش را بر تجارت نگذاشته، بلکه نمایشنامه‌هایی بر صحنه می‌آورد که علیرغم «تجارت»ی نبودشان، با استقبال کم نظیر روبرو می‌شود ؛ شاید او هم با سرلشکر مزینی، رئیس وقت شهربانی وقت کشور سر همراهی داشت و تئاتر سعدی را مربوط به چپیها و کمونیست ها می‌دانست :

سرلشکر مزینی رئیس شهربانی، در مقابل هر اعلان افتتاح در جراید، اعلامیه‌ای دایر بر ممنوع بودن تئاتر سعدی، و مدیران آن می‌داد و چندین دفعه این نوع مقابله های اعلامیه‌ای تکرار شد.»^۶۳

با این همه، علیرغم همه موانعی که شهربانی بر سر راه افتتاح تماشاخانه سعدی گذاشت، از سوی دفتر سیاسی وزارت کشور به شهربانی گفته شد :

«چون تئاتر ساختمانی برای نمایش است و چون ساختمان چپی و راستی ندارد و افرادی هم که نمایش را در صحنه بازی می‌کنند [به[ جز کلمات و عبارات نمایشنامه را که قبلا [خود] شهربانی تصویب کرده، نمی‌توانند چیز دیگری بگویند بنابراین؛ تئاتر باید افتتاح و نمایش نیز باید بر صحنه رود.»^۶۴

نیت هم این بود که این تماشاخانه، دائمی باشد؛ حال آن که محسنی می‌گفت :

«مرحوم دهقان حق بزرگی بر گردن صنعت تئاتر در ایران دارد و او تنها کسی بود که بانی یک تئاتر دائم در تهران شد و با این عمل، نام خودش را از زنده نگاه داشت.»^۶۵

گذشت زمان و مرور تاریخ، موضع سیاسی و نیت هر کسی را روشن می‌سازد :اگر مجید محسنی دهقان را بر حق و دیگران را نه بر حق می‌دانست، به آشکارا روشن است که هر طرفی را که مینگریستی، به جز تنی چند – به جایی «بند» بودند:

حالا یا به « دربار» یا به « انگلیس» یا به «آمریکا» ویا به « شوروی».

***

باری، نخستین گام، برای دولتی کردن تئاتر، با تأسیس «اداره هنرهای دراماتیک»، زیر مجموعه‌ی اداره کل هنرهای زیبای کشور ( وزارت فرهنگ و هنر بعدی ) برداشته شد. در دومین سال تأسیس و فعالیت این نهاد دولتی، مقاله‌ای در ارگان رسمی آن به چاپ رسید که در آن، ضمن اشاره‌ای بسیار کوتاه و سربسته به گذشته‌ی تئاتر، گفتند:

سابقه‌ی هنر تئاتر در ایران از چند سالی نمی‌گذرد. از آن روزگار که تنی چند صاحب ذوقانی دلیر، سد تحقیر واستهزای عوام را شکستند و راه صحنه‌های نمایش را بر خود و آیندگان گشودند، شاید بیش از چهل سال برنیامده باشد و این، زمان درازی نیست».^۶۹

سپس افزودند:

«ما پر تهی دست و بی پناه بوده‌ایم.»^۶۷

پرسشی که خود نمایی می‌کند این است که به واقع منظور گوینده از «بی پناه» چه بوده است؟ به واقع، از دست کی و به آغوش کی می‌بایست پناه برده می‌شد؟ آیا همانطور که مرحوم مجید محسنی آرزو کرده بود، دولت می‌بایست پناهگاه تئاتری‌ها و تئاتر ایران باشد ؟

متوکلین ومتولی‌های دولتی تئاتر نو پدید آمده در ادامه گفته بودند :

« باید اعتراف کنیم که در این چهل سال نیز از اهمال و اشتباه، از غفلت و انحراف بر کنار نبوده‌ایم. اگر در آن چه کرده‌ایم اندکی هوشیاری داشتیم، نتیجه کارمان بسی بهتر از این بود که هست […] تئاتر ما، تئاتر جوانی است، اما جوانی او پر از گمراهی و خطاکاری است. اکنون که جز ما کسی نیست، باید به این گمراهی ها و خطاکاری‌ها اعتراف کنیم، شاید که راهی درست برای آینده بجوئیم […] [بیابید[ از خطاهای پیشین به سود کوشش های آتی، کتاب عبرتی بسازیم.»^۶۸

بسیار خوب ؛ می‌توان با بخشی از دیدگاه‌های موجود در تحلیل و موعظه‌ی بالا سر همراهی داشت، یا نداشت؛ زیرا همانطور که پیش از این اشاراتی داشتیم، نبودن « هوشیاری» و ارتکاب « خطاکاری» در رأس، و حتى قاعده ی هرم تئاتر – آنهم در دوره‌ی چند ساله و پرتنش، موجبات استفاده‌ی ابزاری از تئاتر را فراهم آورده بود و این، در حافظه‌ی تاریخی تئاتر ضبط شده است ؛ اما در حقیقت هدف اصلی : « در پرتو ارشاد و راهنمایی و مساعدت مادی و معنوی»^۶۹ همه جانبه، مانند تشکیل کلاس کارگردانی، تاسیس کتابخانه تخصصی، کلاس نمایشنامه نویسی، کلاس فن بیان و خطابه، مسابقه نمایشنامه نویسی، مسابقه ترجمه نمایشنامه‌های خارجی، کلاس صحنه سازی، خرید بهترین ترجمه از آثار نمایشی خارجی وداخلی، کلاس فن هنر پیشگی و… همه یک معنی میداد : ظهور تئاتر تمام قامت دولتی. در این صورت بدیهی است هنگامی که همه چیز تئاتر دولتی می‌شد ؛ هیچ معنایی نداشت به جز پیامدهایی که اوامر دولتی بایدش گفت : اگر آموزش تئاتر دولتی می‌شد، بی گمان پرورش اش نیز هم دولتی می‌شد. در حالی که اگر قرار بود نهضتی در همه‌ی ابعاد تئاتر رخ دهد، این نهضت در غیاب یک تشکل صنفی – هنری قوی، راه به اوامر و نواهی دولتی می‌برد، که برد البته کتمان نمی‌کنیم که تلاش همه‌ی کسانی که این وضعیت نو پدید آمده را در سطوح اجرایی – هنری مدیریت می‌کردند، جز از سر دلسوزی برای «نفس» تئاتر، به نیت دیگری بوده باشد، اما ناگفته پیداست که در این میان جای حکومت و صنف، با هم عوض شده بوده است و باز هم می‌گوییم : تمامی آن اقدامات صورت گرفته به اضافه‌ی آنچه که در پی آن شد، همگی مفید و سازنده بوده است همچنان که هنوز که هنوز است شاهد آثار آن هستیم ؛ اما آن انگیزهای که چنان سازمانی را پدید آورده بود، نیتی نداشت مگر آن که با وابسته ساختن گروه‌های تئاتر به این اداره، توانسته باشد کلیات تئاتر را دولتی کند. و دیدیم که در پی آن، « شرایط وابستگی گروه‌های آماتور تئاتر به اداره کل هنرهای زیبای کشور» به طور رسمی اعلان گردید ؛ با نظامنامه‌ی زیر :

«۱- هدف گروه به طور مشروح و روشن تشریح گردد و نیز گزارشی از فعالیت‌هایی که تا کنون داشته، به همراه تقاضای وابستگی به اداره کل هنرهای زیبا، به ضمیمه‌ی اساسنامه‌ی گروه باید به اداره‌ی هنرهای دراماتیک تسلیم شود.

۲- هدف گروه باید صرفا جنبه‌ی هنری داشته و بر اساس بالا بردن سطح فرهنگ عمومی و رونق بخشیدن به هنر تئاتر ملی ایران استوار باشد.

۳- عدم وابستگی گروه به دسته‌جات سیاسی و یا هرگونه جمعیتی که هدف آن با هدف فرهنگی و هنری گروه هماهنگی نداشته باشد.

۴– منافع اعضای گروه باید جنبه معنوی داشته و متضمن استفاده‌ی هنری و آموزشی باشد و از هر گونه سودجویی تجاری و منافع مادی نامشروع که با هدف‌های اساسی فرهنگی و هنری مغایرت نماید بر کنار باشد.

۵– اعضای گروه باید دارای صلاحیت اخلاقی و معلومات عمومی کافی باشند. .

۶– اعضاء حق کار در تئاترهای شهر، و نمایشی غیر از نمایش گروه خود ندارند.

۷- تقاضای وابستگی گروه طبق شرایط پیش بینی شده باید مورد تایید اداره هنرهای دراماتیک هنرهای زیبای کشور قرار گیرد و با تقاضای وابستگی آنها پس از تشخیص، کتبا موافقت گردد. و این، جز با مطالعه‌ی هدف اساسنامه – فعالیت‌های گذشته و میزان و مقدار استعداد، تحصیلات و ارزش کاری اعضای گروه و امکانات آنها میسر نیست.

۸- پس از این که اداره هنرهای دراماتیک مطالعه و موافقت کتبی خود را با تقاضای وابستگی اعلام داشت، گروه باید متعهد شود که کارهای هنری خود را مطلقا تحت نظر اداره هنرهای دراماتیک انجام دهد و بدون اجازه کتبی قبلی اداره حق اجرای کاری نداشته باشد.

۹- اداره هنرهای دراماتیک برای پیشرفت کار گروه‌های مزبور، در حدود امکان، مساعدت‌های مادی و فکری و عملی می‌کند، میزان و حدود این کمک، بستگی تام به علاقه، استعداد و ارزش کار آنها دارد و موکول به نظر اداره خواهد بود.»^۷۰

اینک اگر دقت کنیم، خواهیم دید که این « نظامنامه» کاری به گروه‌های حرفه‌ای و کار کشته و شناخته شده نداشته است ؛ زیرا حتى آنانی هم که به وابستگی سیاسی داشتن نه متهم شده و نه اینگونه شناخته شده بودند، خود فهمیده بودند که قرار نیست به بازی گرفته شوند، پس به اصطلاح، ماستها را کیسه کرده بودند. گروه‌هایی دیگر همچون « احمد دهقان» هم بودند که از همان اول کار و خیلی پیشتر، اهل این حرفها نبودند، پس، بیشتر «گروههای آماتور»، جوان و شهرستانی بودند که در این معادله جای می‌گرفتند. و از این مسیر بود که هنرمندان به همکاری فرا خوانده شدند. گروه‌های تئاتری به تدریج به تشکیلات نوپای دولتی، وابستگی و نه سرسپردگی خود را اعلام می‌داشتند.

روند استخدام دولتی هنرمندان نیز کم کم به صورت امری عادی در آمد : کارگردان، بازیگر، دکوراتور، گریمور و… بود که به استخدام دولت در می‌آمد. سازمان دهی تئاتر بی وقفه ادامه داشت حتی تلاش‌هایی در جهت ارتباط با گروه‌های تئاتری شهرستان‌های مهم نیز صورت می‌گرفت. نشریه‌های تخصصی دولتی گاه رایگان نیز منتشر و توزیع می‌شد.

استعدادهای درخشان آن روزها، ذره ذره جذب این تشکیلات دولتی می‌شدند. همزمان با این تحولات، تئاترهای خصوصی و غیر وابسته‌ی واقع در لاله زار و یکی دو نقطه دیگر، که بعد از یورش سهمگینانه حکومت، چهره‌های شاخص و ارزنده‌ی خود را از دست داده بودند و از سویی دیگر توان مقاومت در برابر فشارهای فرمانداری نظامی و وزارت کشور و سازمان تازه تاسیس ساواک نیز نداشتند، به جز آنان که از پیش چنین کرده بودند به ناچار ماهیت صحنه را از عنصر فرهنگ و نمایش محض تهی کرده و به سوی « آتراکسیون» همراه با نمایش های سبک و جلف روی آوردند.

در چنین شرایطی، بدیهی بود که جویندگان، تشنگان و نوآمدگان این هنر، سلامت و مداومت را، در وابستگی و پیوستگی به این تشکیلات دولتی بدانند.

از سوی دیگر، اداره هنرهای دراماتیک، از فرصت دست آمده به خوبی سود جست و کسانی را که با مفاهیم تازه‌تر تئاتر جهان – به ویژه غرب – آشنایی داشتند یا در راه آشنا شدن بودند و از آتراکسیون و «نمایشات» سطحی و مبتذل به شدت روی گردان و منزجر بودند و به مطالعه و تحقیق می‌پرداختند، به همکاری دعوت می‌کرد؛ برخی را برای آشنا شدن با تازه‌های درام جهان، به سفرهای خارجی می‌فرستاد و بورس تحصیل در مراکز آموزشی کشورهای غربی اعطا می‌کرد. در مجموع شرایط به گونه‌ای فراهم آمده بود که هر جوینده بر حقی، راهی جز وابستگی به این مراکز دولتی نمی‌یافت. نسل جوانتر نیز که درک چندانی از اوضاع و احوال سیاسی و تحولات ناشی از آن نداشت، به ناگزیر حقیقت تئاتر را در « همین که هست» می‌دید. گو این که اداره‌ی هنرهای دراماتیک، آن چنان هم که به نظر می‌رسید، به راحتی از پس کارها بر نمی‌آمد و آن امکاناتی را هم که منادی آن بود، یا شایسته ی چنین کار خطیری بود، در اختیار نداشت.

اکنون دیگر تشکل صنفی نه محلی از اعراب داشت، و نه معنایی ؛ همه چیز به سوی دولتی شدن گردش داده شده بود: اگر مسئله‌ی حقوق « مادی» بود، که ماهیانه به هسته‌های مرکزی این وابستگی‌ها پرداخت میشد: به بعضی بیشتر و به بعضی کمتر. شهرستانها در این معرکه هنوز جایی نداشتند.

به امکانات که با کمک و تدبیر مدیران دولتی در دست تهیه و تدارک بود. کلاس‌ها و مطالب آموزشی هم که دایر، و در نشریات منتشره از سوی اداره کل هنرهای زیبا کشور سبیل بود ؛ پس دیگر چه می‌خواستیم؟

دوره، دوره‌ی وابستگی بود : وابستگی نظام به قدرت های بزرگ و جهانی ؛ و وابستگی گروه‌های هنری، به نظام. حتی پر هیاهوترین و جامعه گراترین گروه « مستقل» سال‌های پایانی دهه‌ی سی و سال های آغازین دهه‌ی چهل که علاوه بر فعالیت‌های ریز و درشت ؛ ساختن تالار نمایشی در محل سابق « سینمای ورشکسته‌ای در خارج از محدوده‌ی شهر [در] آن روز [و مکان فعلی سینما گلدیس ]^۷۱ ». جمع آوری پول از مردم خیر برای ساختن یک تئاتر ملی، خرج و دخل کردن و سرپا ایستادن و مقاومت کردن‌های جور به جور در برابر تئاتر دولتی، تاسیس « هنرکده‌ی آزاد هنرپیشگی» و.. در کارنامه‌ی خود داشت، نتوانسته بود عبارت وابسته به هنرهای زیبای کشور را زینت بخش نماد تصویری گروه خویش نسازد. این موسسه‌ی خصوصی که با ادعای جریان سازی در تئاتر و سینما، یک رشته اقدام‌های موازی با نهاد دولتی آغاز کرده بود، روز به روز رنجورتر می‌شد؛ «سرکوبی و به خاک و خون کشیدن هزارها پیک طوفان شهری و روستایی کفن پوش، که به فتوا و فرمان رهبریت دینی در ۱۵ خرداد سال ۴۲ لرزه بر پیکر سلطنت انداخته بود، بهانه مرحله‌ای تازه، جهت سفت کردن پیچ و مهره‌های ماشین نظام سلطنتی و اقتدار قدرتی افزون در تمام عرصه‌ها، از آن جمله استقرار روابط جدید با هنر و هنرمند به منظور علم نمودن هنر شاهنشاهی ضرور [بود] و پس از چنگ اندازی بر « هنرستان ملی موسیقی» کلاس (جانبازیان» و دق مرگ نمودن روح الله خالقی و جانبازیان ایضا زمانی هم مناسب برای خفه نمودن تئاتر آناهیتا! و مصطفی اسکویی پیش آورد ! نقشه تخلیه، تعطیل و مصادره‌ی اموال آناهیتا با یک طرح رذیلانه به اجرا در می‌آید و نَفَسی از کسی بر نمی خیزد!![…] با شگفت انگیز ترین تردستی مافیایی، بدون کوچکترین اعتراض و حتی درج کوچکترین خبری، تعطیل و مصادره شد ؟!»^**۷۲

اما نمی خواهیم وارد ماهیت شخصیت حقیقی و حتی هنری اسکویی بشویم ؛ چون نه چنین وظیفه ای داریم، ونه عدل وانصاف چنین اجازه ای به ما می دهد؛ همین قدر می گوئیم : وی که به کرات از دشمنیهای پنهان و آشکار همه : مقامات – هنرمندان – قدیمی ها – جدیدی ها – جعل اکاذیب – راستی‌ها- چپی‌ها – مدیران و … نسبت به خودش، در کتاب خودش سخن می‌گوید، آنچنان مدعاهایی در مورد کارنامه هنری خود در امر اجرایی، آموزشی و… دارد که انسان نمی‌داند به واقع، چگونه عیار سنجی کند؟! بهتر است خود، خواننده کتاب ایشان، از سر تا ته باشید و خود قضاوت کنید؛ اما چه راست چه دروغ، چه غلو آمیز چه میانه، هر چه که باشد، حاصل همه‌ی آنچه که بر او رفته، یک حقیقت را آشکار می‌کند در غیاب یک تشکیلات به راستی صنفی، قوی و منسجم، سیل ناکامی بر هر یک، یا تمامی اعضای صنف باریدن می‌توانست گرفت. اگر همه‌ی آنچه که اسکویی از خود و یاران و همکارانش می‌گوید واقعیت داشته باشد؛ اگر از آنچه که بر سرش رفته ذره‌ای به واقعیت نزدیک باشد؛ تنها به یک حقیقت می‌توان رسید: « عدم ارتباط صنفی و عدم درک درست از چنین مناسباتی در میان خانواده‌ی تئاتر در آن روزگار، و در هر روزگار.»

هنرمند دیرین سال و نام آور نمایش‌های ایرانی که کتاب غبار منیت از نوشته‌های اوست و «گروه هنر ملی» را نیز با نام او می‌شناسیم، از تولد در نطفه خفه شده‌ی تشکلی به نام «کانون هنرمندان» یاد می‌کند که به ظاهر باید میان سال‌های ۳۷- ۱۳۳۶ یا بیشتر، در شرف تأسیس بوده اما در میانه راه که نه، در همان گام نخست، حتی پیش از آن که اساسنامه‌ی آن سرانجامی بیابد، از هم می‌پاشد :

«این کانون شامل همه‌ی رشته‌های هنری : موسیقی – تئاتر – هنرهای تجسمی – شعر – رمان… می‌شد. اشخاص سرشناس زمانه، حول آن چه بدان مشغول بودند. در تالار فارابی اداره کل هنرهای زیبای کشور، در حدود سیصد چهار صد نفر گرد آمدند. نام‌هایی که به خاطرم مانده این هاست: در حوزه‌ی شعر ؛ احمد شاملو، اخوان ثالث، نادر نادر پور، فروغ فرخزاد، رضا براهنی و م. آزاد. در حوزه هنرهای تجسمی ؛ تناولی، نامی، بریرانی و به احتمال، مرتضی ممیز. در حوزه‌ی سینما ؛ فرخ غفاری، ابراهیم گلستان، فریدون رهنما و شاهرخ گلستان در حوزه‌ی تئاتر ؛ گروه هنر ملی، بهرام بیضایی، بیژن مفید، پرویز صیاد، بهمن فرسی، خجسته‌ی کیا، منوچهر انور و به تقریب، همه‌ی تئاتری‌ها به استثنای قدیمی‌ترها که نیامدنشان نه به لحاظ عدم باور به چنین گردهمایی، بلکه به دلیل عدم سنخیت فکری با کسانی بود که با موج جدید هنر سر همراهی داشتند.»^۷۵

جوانمرد به یاد می‌آورد که بیژن مفید و بهرام بیضایی و خودش جزو پیشنهاد دهندگان و از مؤسسین این کانون بوده‌اند، حتی به یاد دارد که قرار بوده بهرام بیضایی مسئول امور مالی کانون باشد. وی می‌گوید:

«در واقع موج جدید هنر باعث این تشکل شد. سه یا چهار جلسه مشغول بررسی و تدوین اساسنامه بودیم، اما کسانی مثل فرخ غفاری و فریدون رهنما [؟] بعد، دیگر حاضر نشدند. علت هم این بود که دو جناح فکری و سلیقه‌ای پیدا شده بود، که فروغ و گلستان وانور و نادر پور، میانه رو به حساب می‌آمدند. از اصل، در همان هنگام تدوین اساسنامه بود که اختلاف‌ها محل بروز یافت… همه کارهای جمعی مملکت، به هنگام پیش آمدن «عناوین» جنگ به پا می‌کند.»

جوانمرد، سپس با افسوس چنین یادآور می‌شود که: این تجمع ؛ بهترین تجمع هنری مملکت، در پاسخ به واقعه‌ی شوم ۱۳۳۲ بود.

البته نباید از نظر دور داشت که آنچه استاد جوانمرد گفته، بر بنیاد حافظه استوار است؛ پس امکان دارد به طور دقیق موفق به روایت آن رویداد نشده باشد.

اینک باز می‌گردیم به چند سال بعد: به سال ۱۳۴۱ تا ببینیم ماهنامه‌ی فردوسی ( آناهیتا) در مورد تشکیل اجتماعی مشابه با آنچه که جوانمرد روایت کرده است، چه می‌گوید ::

« در اسفند ماه سال ۱۳۴۱، طی تشریفاتی در محل روزنامه کیهان، انتخابات سندیکای هنرمندان با حضور ۴۳ نفر از هنرمندان کشور به عمل آمد.»^۷۶

در ادامه‌ی گزارش، ماهنامه فردوسی، با نگاهی به پیشینه، و ناکامی‌های تشکل‌های صنفی هنری می‌گوید:

« این مفهوم [حیات تشکل‌های صنفی تئاتر[ نیز پس از چند سالی [از ۱۳۳۲ به بعد[ به ظاهر از میان رفت، ولی رشد پنهانی داشت چرا که اکنون [۱۳۴۱] غیر از هنرپیشگان، هنرمندان سایر رشته‌های هنری، به عقب ماندگی‌های صنفی (مادی و معنوی ) خود پی برده اقدام به تشکیل « سندیکای هنرمندان» نموده‌اند. نماینده‌ی هنرپیشگان سینما تئاتر آناهیتا به تنهایی در انتخابات سندیکای مذکور شرکت ]کرد به واقع باید گفت : صرف حضور یافت[ و ضمن ابراز تبریک به هنرمندان، پشتیبانی خود را از خواسته‌های سندیکا اعلام داشت و خاطرنشان شد که سینما تئاتر آناهیتا در این انتخابات کاندیدایی برای ارگان‌های مختلف سندیکا ندارد».

اکنون بی جا نیست اگر پرسیده شود : چرا نداشته است؟ به نظر ما دلیل عمده‌ی این عدم مشارکت از سوی «سینما تئاتر آناهیتا» در آن انتخابات، بالاتر دانستن شأن خود از سندیکای مزبور است. این گروه، ارتباط صنفی معقولی با سایر گروهها چه دولتی و چه آزاد نداشته است: همان گروهی که « باز تقویت گام برداری‌های هنری را فراموش نکرده، [و] نمودار گروهی آشنا به وظایف صنفی و هنری خود بوده است تا دیگران را به وظیفه‌های خود آشنا سازد ^**.» آخر چرا در هنگامه‌ای که در سال ۱۳۶۱، شرایطی برای تاسیس یک سندیکای هنری فراهم آمده بوده، صرفا برای عرض تبریک و ابراز پشتیبانی، آنهم یک نماینده به تنهایی در آن مجمع حاضر شده بوده، اما از شرکت واقعی و تأثیرگذار خودداری کرده است؟ و چندی بعد همین گروه به هنگام وزش باد مهرگان» انتظار داشته است تا «نفسی از کسی برخیزد» !!؟

اگر مناسبات میان اعضای خانواده‌ی هنری (تئاتر) را بتوان به یک زنجیر، مانند کرد، حلقه‌ی مفقوده‌ی آن را باید عدم درک درست از رفتارهای صنفی دانست.

به هر تقدیر، چند سالی به خاموشی می‌گذرد، تا آن که در سال ۱۳۴۷، دوباره شرایطی فراهم می‌آید تا خانواده‌ی تئاتر گرد هم آیند و قدر یکدیگر را بدانند: در چهارم شهریور ماه آن سال، عده‌ای از هنرمندان و کارگردانان تئاتر دور هم جمع می‌شوند تا انتخابات هیئت مدیره‌ی سندیکای هنرمندان را برگزار نمایند.»^۷۹

گزارشگر مجله فردوسی، که نظر موافقی با چنین رویدادی داشته است، حالا یا براساس شنیده‌هایی یا براساس استنباط شخصی خود، خبر این گرد هم آیی را با چاشنی تحلیل خود از شرایط و موقعیت هنر و تئاتر در آن روزگار چنین آورده است:

«… این جلسه در واقع نتیجه‌ی سه ماه کوشش عده‌ای از هنرمندان راستین است که می‌کوشند در این ابتذال و بلبشوی هنری، راهی جداگانه – از دیگرانی که با عناوین، و توسل به [واژهی] «هنرمند»، دنبال آلاف و اولوفی هستند و سودی و مزایایی – دنبال کنند. راهی که در شأن هنرمندان اندیشمند تئاتر است و او را به عنوان بازگو کننده و جان دهنده‌ی عمیقترین کلام‌ها و رسالت‌ها می‌شناسند. امید است این کوشش متعالی با صمیمیت و سوای برخوردها و احیانا اختلاف سلیقه‌هایی که زاییده‌ی این گونه محافل و مجالس است – دنبال شود. نام عده‌ای از کسانی که در جلسه امروز برای انتخاب هیئت مدیره، در تئاتر پارس حضور خواهند یافت به این شرح است: رفیع حالتی – صادق بهرامی – لرتا عطاء الله زاهد – مهین اسکویی – مصطفی اسکویی – عباس جوانمرد – حمید سمندریان – داود رشیدی – بهرام بیضایی – پرویز صیاد – جالینوس – محزون و مشایخی…»

آنچه که از سیاق عبارات این گزارشگر فهمیده می‌شود این است که گویا او آگاهی‌هایی از گذشته‌ی رفتارهای صنفی، ( یا به تعبیر درست تر، ضد صنفی داشته است؛ وگرنه چرا باید بگوید: «سوای برخوردها و احیانا اختلاف سلیقه‌هایی که زاییده این گونه محافل و مجالس است»؟ درهمین گزارش، طنز تلخ دیگری نیز نهفته است : «زاییدهی این گونه محافل و مجالس» !

گزارشگر فوق را گویا باور چنین بوده است که از بنیان آفرینش، و در ذات خود، « این گونه مجالس و محافل» می‌بایست«اختلاف سلیقه» داشته باشد.

به راستی چرا او باید چنین باوری داشته باشد ؟

البته بدیهی است که همه‌ی مشکلات، ناشی از « برخوردها» و « اختلاف سلیقه‌ها» نبوده، بلکه عوامل اساسی دیگر، به گونه‌ای سمج و زورمند و خارج از اراده‌ی اعضای صنف، باعث و بانی شکست‌های صنفی بوده که به طور آشکار به زیر ساخت‌های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی جامعه ایرانی راه می‌برده است؛ برای مثال، همین دهه‌ی بیست هجری شمسی را در نظر بگیریم: عدم ثبات سیاسی، و تعلقات طبقاتی وابسته به حوزه‌های برون مرزی و … را می‌توان است و اساس داستان ناکامی‌های ما در حوزه‌ی صنفی تئاتر دانست؛ اگر تاریخ ما به کرات « برخوردها» و «اختلاف سلیقه‌ها»یی را در «اینگونه محافل و مجالس» به خود دیده است، باید گفت برآیند همان واقعیت‌های تلخ است ؛ پس، آنچه را که در قالب « برخورد» و « اختلاف سلیقه» و… می‌بینیم، تنها پوسته‌ای از واقعیت است، نه مغز آن. درست یک هفته بعد، همین هفته نامه‌ی (فردوسی) گزارش مربوط به اجتماع هنرمندان تئاتر را که در تاریخ چهارشنبه ۴ شهریور ماه ۱۳۶۷ بر پا شده بوده است چنین بازتاب می‌دهد :

چهارشنبه گذشته، اولین جلسه‌ی موسسین سندیکای هنرمندان تئاتر در تئاتر پارس تشکیل شد. در این جلسه بیش از ۶۰۰ نفر از هنرمندان و هنرپیشگان تمام گروه های تهرانی تشکیل شده بودند [متشکل شده بودند[.

در این میان چهره‌ی جماعتی از بازیگران تماشاخانه‌ها نیز دیده می‌شد.

در این جلسه [صادق بهرامی، استعفای موسسین را اعلام کرد و جالینوس به عنوان رئیس رسمی جلسه انتخاب گردید و سپس چند نفر از جمله على محزون و [اسماعیل مهرتاش، پیرامون اساسنامه سخن گفتند و چون عده‌ای در مورد مواد آن نظریاتی داشتند، مصطفی اسکویی توضیحاتی در این زمینه داد و هدف سندیکا را در همبستگی صنفی و اتحاد بیشتر برای اعتلای تئاتر تشریح کرد. این جلسه به واسطه‌ی طولانی شدن، به رأی گیری نرسید و قرار شد که جلسه بعدی به واسطه‌ی جلسه‌ی جشن هنر، در اوائل مهر ماه تشکیل ]شود[.»^۸۱

که متاسفانه هرگز تشکیل نشد، و اگر هم شد ما از آن بی خبریم. قدر مسلم آن است که گزارش دیگری از ادامه‌ی فعالیت چنین سندیکایی به دست ما نرسیده است. باید افسوس خورد که چرا اسناد فعالیت‌های صنفی خانواده‌ی تئاتر، نظیر « اتحادیه هنرپیشگان ایران»، « کانون هنرمندان ایران»، «سندیکای هنرمندان تئاتر ایران» و… که از نخستین سال‌های دهه‌ی بیست خورشیدی آغاز شده و تا بهمن ماه ۱۳۵۷ طی میسر کرده، به جز خرده‌ای، که در چند نشریه‌ی تخصصی و غیر تخصصی درج شده؛ در هیچ کجا یافت نمی‌شود. در این میان، کتابها، خاطرات و یا تاریخ‌هایی که به تئاتر ایران پرداخته‌اند نیز به جز یکی دو اشاره‌ی گذرا، تصویر گویایی از این تشکل‌های صنفی و جزئیات فعالیت شان و گردانندگان و مسائل و مشکلاتشان باز نمی‌تابانند. همچنین، ما ترک هنری هنرمندانی که خود منبعی مستقیم برای پژوهش در این حوزه است نیز حلقه‌ی مفقوده‌ای است؛ با تأسف باید گفت معلوم نیست که آیا چنین اسنادی نزد بازماندگان هنرمندان مورد نظر هست یا نه !؟ و اگر هست، در حال حاضر، در چه شرایطی است، و چگونه قابل دسترسی تواند بود. گهگاه این سو و آنسو، از این و آن «چیز»هایی در این باره می‌شنویم، اما راه به جایی نمی‌بریم‌؛ البته دلیل این عدم دسترسی نیز به باور ما روشن است: هرگاه هنرمندی در این دیار به کهن سالی می‌رسد، نخستین اتفاقی که برایش می‌‎افتد همان از یاد بردن او توسط ماست ؛ دیگر کاری به او نداریم؛ تو گویی او هیچگاه زاده نشده، یا «هیچ» نکرده یا ندیده بوده است. فراموش می‌کنیم که او یکی از اوراق کتاب زندگانی ماست. از یاد می‌بریم که این کتاب را بارها و بارها باید خواند و دیگر، این که در دیار ما سنت نگاهبانی از دستاوردهای گذشتگان معنا و مفهومی ندارد.

نه موزه‌ای داریم ونه پژوهشگاهی که ماترک آمدگان و رفتگان را در خود جای دهد.

بعد از انقلاب اسلامی نیز که مراکز و نهادهایی مانند « مرکز اسناد ریاست جمهوری» و « سازمان اسناد ملی ایران» پدید آمده است، و کتاب‌هایی با عناوین « اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینما در ایران» و « گزیده ی اسناد نمایش در ایران» منتشر کرده اند، به گونه‌ی حیرت آوری از کنار چنین فعالیت‌هایی گذشته‌اند.

این واقعیت از سه حال خارج نیست :

اول – به دلیل این که این گونه کار کردها امری مستقل از حیطه‌ی مراکز دولتی بوده و کنش و واکنش‌های مربوطه نیز «درونی»؛ پس، برگه‌ای که به عنوان سند ( در مراکز و نهادهای نامبرده ) بتوان از آنها یاد کرد ؛ یافت نشده است.

دوم – چنین برگه‌ها و نشانه‌ها در لابلای اسناد این مراکز و نهادها هست، اما به دلایلی نامعلوم همچنان در پرده‌ی استتار مانده است.

سوم – چنین اسنادی موجود است، اما کوشندگانی که به آنها دسترسی داشته و در زمره‌ی انتشارات مراکز یاد شده چاپ کرده اند، آنها را سند قابل اعتنایی در تئاتر ایران ندانسته، رهایش کرده‌اند.

***

حال که از مخازن اسناد رسمی طرفی نمی‌بندیم، به همان منابع موجود « خودمان» روی می‌آوریم : مصطفی اسکویی در کتاب تاریخ خود، هر چند که قصد دارد برای خود نقشی تاریخی در تحولات قائل شود، اما با این همه نگاهی تحلیلی به رویدادی دارد که منجر به بروز فرصت جهت تشکیل «سندیکای هنرمندان تئاتر ایران» در سال ۱۳۴۷ شد؛ همان سندیکایی که پیش از این و به نقل از مجله فردوسی درباره‌اش گفتیم !

« ناکامی و بیهودگی[؟] فعالیت‌های نمایشی اداره تئاتر وزارت فرهنگ و هنر در تئاتر دولتی ۲۵ شهریور تالار سنگلج، و تئاتر به اصطلاح غیر وابسته ی تئاتر کسری، مصادف بود با درگیری جناح‌های هیأت حاکمه و و بروز تشنج در جامعه، به ویژه، در دانشگاه تهران […] حکومت مطلقه وزیر فرهنگ و هنرو کنار گذاردن

کسانی مانند دکتر برکشلی و دکتر نامدار که در زمینه موسیقی و تئاتر صاحب نفوذ بودند و نزدیکی آنان به دربار سبب شد که شرایط تفوق و تسلط شهبانو بر مواضع هنری – برابر پهلبد – دگرگونی پذیرد. عناصر ذینفع در این جریان، با بهره گیری از هنر دوستی شهبانو و هموار ساختن جادمی ریاست افتخاری دانشکده هنرهای زیبا برای وی، رشته های جدید، از جمله تئاتر و موسیقی دانشگاه را به وجود آورند. برهم خوردن سطوح اطلاعات تئاتری میان دانشجو و استادان تئاتر […] که خواستار اصلاحات دموکراتیک و تجدید نظر اصولی در برنامه‌های درسی بودند، و بهره وری جناح لیبرال نزدیک به دمکرات های آمریکا – از جریانها ؛ حکومت شاه را در دانشگاه عقب نشاند و به همین سبب ستادهایی دانشجویی، خود رأسا اقدام به گزینش «استاد» نمودند. از طرفی رضا، پروفسور ایرانی و دمکرات دانشگاه‌های آمریکا، در رأس دانشگاه تهران قرار گرفت، و برخواست‌های دانشجویان صحه گذاشت. [که] از جمله ]چنان شد که[ نویسنده [اسکویی[، منتخب ستاد دانشجویان رشته تئاتر، به دانشگاه دعوت شد. این پیروزی همزمان با پیروزی** دیگر یعنی اجتماع هنرمندان، برای تشکیل سندیکای هنرمندان ]تئاتر[ ایران به سال ۱۳۴۷ انجامید.»^۸۲

اما ادامه‌ی ماجرایی که اسکویی تعریف می‏کند، و آن جوری که او تعریف می‏کند، به همین جا ختم نمی‏شود، چون، در جایی دیگر از کتاب، به زعم خود از اسرار پشت پرده حمایت وزارت فرهنگ و هنر از مهین اسکویی [لابد برای مقابله با تاثیرات مصطفی اسکویی بر جنبشی که منجر به بروز فرصت برای تشکیل سندیکا شد پرده بر می‎دارد. و به شکلی دیگر، ولی این بار با طنز و تمسخری پنهان، دربارهی آن مجمع عمومی سال ۱۳۶۷ هنرمندان تئاتر، سخن می گوید:

« سال تحصیلی ۴۸- ۱۳۴۷ رو به پایان بود که سازمان‌های امنیتی، پس از کوشش‌های پانزده ماهه […] سنگرهای رفته را یکی پس از دیگری، باز پس می گیرند.

پروفسور رضا را وادار به استعفا و مراجعت به آمریکا کردند، و فردی غیر دانشگاهی و امنیتی را به جای وی گمار[د]ند. او نیز با اجرای برنامه‌ای دقیق و هم آهنگ جداسازی دانشجویان، استادان مترقی، از آن جمله اسکویی را نیز، از کار برکنار، و با مهره‌های مورد نظر نظمی برقرار ساخت، که در فرا رساندن – انفجار کوره انقلاب کمکی موثر بود. [؟]

نسیم کاذب آزادی بر جامعه تئاتری تهران وزیدن گرفته و اتحادیه هنرمندان در شرف تأسیس است. تمام رشته ها و تمهیدات پنهانی پنبه می‌گردد! هنرپیشگان انتظار کشیده‌ی پیشین تئاتر آناهیتا ممکن است به ماهیت تمهیدات پی برند. پیس صاعقه نوشته استروفسکی تمرین شده است.

اشتهار نام خاطره انگیز تروپ و تئاتر آناهیتا و اقبال پرشور مردم از نمایش رستم و سهراب، تجدید سازمان سندیکای هنرمندان تئاتر ایران، همه و همه پیروزی‌هایی بوده که مطلوب وزارت فرهنگ و هنر و سازمان‌های مسئول نبود. به همین علت، سیاست‌های پنهانی تئاتری مورد ارزیابی قرار می‌گیرد. خبرچین‌ها سخت به گوش‌اند تا مبادا قفل دهان اسکویی باز شود.»^۸۳

باری، اسکویی پس از ذکر نقشه‌ی « رذیلانه» فرهنگ هنر مبتنی بر در اختیار گذاردن تالاری مجهز به «مهین» و به گروه تازه تاسیس‌اش – که از هنرپیشگان آناهیتا بوده‌اند، و همچنان نام آناهیتا را تداعی خواهند کرد – و نیز استخدام وی [مهین در ذوب آهن اصفهان، « پس از تعطیلی تئاتر آناهیتا»^۸۴ ، براین باور است که همه‌ی این تمهیدات برای آن بود که با به انزوا کشاندن اسکویی، موجب بر هم خوردن، سندیکای هنرمندان تئاتر ایران» و جدایی دانشجویان و مردم هنر دوست از او شوند.

متاسفانه « آناهیتا»یی که « باز تقویت گام برداری‌های هنری را فراموش نکرده، نمودار گروهی آشنا به وظایف صنفی و هنری خود بوده است تا دیگران را نیز به وظیفه‌ی خود آشنا سازد» به هیچ وجه در کتاب «سیری در تاریخ تئاتر ایران» نه به ماجرای حرکت سال ۱۳۴۱ که منجر به تشکیل مجمع عمومی برای انتخاب «سندیکای هنرمندان در محل روزنامه کیهان شد اشاره‌ای می‌کند، و نه حتی از ماجرای تشکیل « کانون هنرمندان ایران» – که عباس جوانمرد روایت کرده است – یادی می‌کند.

به طور کلی « تاریخ» اسکویی قصد باز نمودن گوشه‌های تاریک تحولات همه جانبه‌ی تئاتر ایران ندارد. به ویژه از دهه‌ی ۲۰ به بعد ! اگر کتابی به این قطر [۱۰۲۱ صفحه[ را ساخته و پرداخته، تنها برای این بوده که شرح مصایب خود و شرح طرح اندازی‌ها و فعالیت‌های یکه‌ی خود را باز گوید و بس؛ بهتر بود نام کتاب را «سیری در تاریخچه‌ی گروه تئاتر آناهیتا، با نگاهی مختصر به گذشته‌ی تئاتر ایران» می‌گذاشت. البته ناگفته نگذاریم که در این رهگذر، به پاره‌ای از رویدادهای سیاسی که بر هستی و نیستی تئاتر بلا کشیده‌ی ایران تاثیرات ویرانگری گذاشته است – نگاهی مجمل و تحلیلگر و گاه درست هم داشته که قابل اعتناست؛ اما ای کاش در «تاریخ» خود نور افکن‌های بسیاری برای دیدار کنندگان آینده از این تاریخ روشن می‌کرد، تا بیراهه نروند. متوقع بودیم سهم بسیار زیاد و کافی برای بررسی مستند همه‌ی فعالیت‌های صنفی تئاتر، از ۱۳۰۵ تا زمان انتشار کتاب منظور می‌داشت نه آنکه همان چند گام متزلزل و درست یا خطایی هم که برداشته شده بود را – مستقیم و غیر مستقیم – به حساب عملکرد یک تنه‌ی خود زیر عنوان آناهیتا بگذارد.

***

رفتارهای صنفی هیچگاه نمی‌باید و نمی‌شاید که سیاست یا سیاست زدگی بر آن سایه افکند. صنف، و جایگاه صنفی در هنر، خانه و کاشانه‌ی سیاست – چه متأثر از دولت و چه در برابر دولت نیست. مطالبات صنفی، در ذات خود مطالباتی مستمر و همیشگی است: ربطی به این یا آن دولت و حکومت ندارد ؛ چون که هنر در ذات خود «سیاست» نیست. هنر، همیشه یک پله بالاتر از امور متغیر و بی ثبات است ؛ هنر، امری کلی و مربوط به همه‌ی انسان ها و در یک کلام، امری همیشگی و بشری است؛ بنابراین آن هنگام که رهروان هنر، با تنگناهایی روبرو شوند که شاید زاییده‌ی «سیاست»ی در دیروز یا امروز است، در این صورت، تنها ابزاری که برای فراخ کردن این تنگنای پیش آمده در اختیار دارند، همان ابزار و اسباب اندیشه ورزی و آفریدگاری هنری‌ای است که در خود هنر به ودیعت نهاده شده، نه در بیرون آن. اگر صنف هنری بنا را بر این بگذارد که با دیدن یک منظره‌ی سیاسی، نقش اصلی خود را فراموش کند و محو تماشای آن منظره‌ای بشود که معلوم نیست چند صباح دیگر با منظره‌ای دیگر جابجا خواهد شد یا نه، شکی نیست که برای خود – چه در فردیت و چه در جمعیت – تاریخ مصرف خواهد گذارد؛ از همین منظر است که می‌گوییم «هنر، امری کلی و مربوط به همه انسانها و در یک کلام، امری بشری است» بنابراین، تاسیس یک اجتماع صنفی – هنری، تنها با مصالح و موادی از جنس خودش پایدار و استوار تواند بود. خانه‌ی صنف، باید خانه‌ای ضد زلزله های سیاسی باشد و باید از چنان عایق بندی ای برخوردار بوده باشد که نه سرمای سیاست و نه گرمای آن، در آن نفوذ نکند و همین طور است هنرمند او کسی نیست که با یک مویز دچار گرمی و با یک غوره دچار سردی بشود؛ زیرا نگاهش به هر رویدادی، فراتر از نگاه‌های معمول است. هنرمند، در حوزه‌ی صنفی کاری نخواهد کرد که در صورت بروز آتش سوزی، تر و خشک با هم بسوزد:

« به آتش کشیده شدن تئاتر سعدی و حبس و تضییقات درباره‌ی دیگر هنرمندان مترقی و ملی گرا در تئاترهای نوبهار، فردوسی و پارس، نه تنها دیگر به تماشاخانه‌ی تهران – که مدافع کودتا بود – بهره‌ای نرساند، بلکه به آن هم لطمه زد. رقابت‌های سالم هنری از میان رفت و تماشاگران واقعی به تئاترها پشت کردند. تماشاخانه تهران پیشاپیش سایر تماشاخانه‌ها، برای جلب عوام، در برنامه‌های خود واریته، مشتمل بر رقص، آواز، استریپ تیز، آکروبات وشعبده بازی گنجانید، و پیشگام در ابتکار افزایش پسوند یا صفت لاله زاری بر تئاترهای خیابان لاله زارشد. کارهای ضد هنری این تماشاخانه موجب شد که بازیگران و کارگردانانش – از جمله رفیع حالتی – علی اصغر گرمسیری، غلامعلی فکری و فضل الله بایگان که در اوایل سده‌ی سیزده شمسی با الحاق به کمدی ایران، با آن تماشاخانه همکاری داشتند […] با دل‌هایی آزرده و چشمانی اشکبار، هنر تئاتر را برای همیشه ترک گفتند.»^۸۵

از لاله زار فقط پوست‌های باقی ماند که یادآور دوران استقلال صنف تئاتر – بدون وابستگی دولتی – باشد. سرنوشت اعضای خانواده‌ی تئاتر به گونه‌ای رقم خورد که تا حد میسور، همه‌ی اعضای خانواده، عضو خانواده‌ی دولت شوند.

از سوی دیگر در سال‌های پسین، به ویژه در دهه‌ی چهل، برخی از تشکل‌های دانشجویی نیز تلاش می‌کردند تا تئاتر را آیینه‌ای برای بازتاباندن عقاید سخت سیاسی شان سازند که لا محاله مورد خشم و غضب خدایگان قرار می‌گرفتند یا رفتارهای خشن نظام نسبت به آنان، خانواده ی تئاتر را به واکنشی وا نمی‌داشت.

و این نه بدان سبب بود که چنین برخوردی را روا می‌دانستند و سکوت می‌کردند، بلکه بیشتر، از آن روی بود که همچون مارگزیدگان، از ریسمان سیاه و سفید هم می‌ترسیدند، همچنین، در پاره‌ای از اوقات کار آنان را – دانشجویان را – بیش از آن که هنری بدانند، سیاسی می‌دانستند. ضمن آن که هم مانع را موجود و هم مقتضی را مفقود می‌یافتند. گذشته از آن، تشکل صنفی ای هم وجود خارجی نداشت ؛ از قبل حساب همه را رسیده بودند و جایی برای چنین عرض اندام‌هایی باقی نگذارده بودند.

دولت خیلی رندانه، تلاش در دولتی کردن همه‌ی امور فرهنگی وهنری داشته بود: حتی در هنرهای تجسمی، حتی موسیقی و حتی سینما که – به خاطر وابستگی نوعی اش به چیزی شبیه به صنعت و سرمایه – خود مقوله‌ای دیگر بود.

زمانی رسید که کارگردان، بازیگر، نور پرداز، نوازنده، طراح چهره پرداز، نقاش، رهبر ارکستر، آهنگ ساز، مدیر تالار و خدمه‌ی حقوق بگیر از دولت پیدا کردیم. گو این که در تمام آن دوران و دوره‌های پس از آن، هنرمندان به هر حال کار خود را می‌کردند، اما هر چه که کردند، یک کار نتوانستند بکنند : ایجاد تشکیلاتی صنفی، اتحادیه، سندیکا یا هر عنوان دیگر که بتوان بر آن نهاد ! این‌ها، ضربه‌ای بود که بر پیکر اعضای خانواده یا صنف واژگون بخت تئاتر وارد آمد.

دیگر کار به جایی کشیده بود که معمرین تئاتر چاره‌ای نیافتند الا این که به دور از هر گونه هیاهو، کنج عزلتی گزینند و برای خود خانه‌ای بسازند و « هر چند هفته یکبار دور هم جمع شوند. اینان، تامی که برای اجتماع کوچک خود برگزیدند « خانه‌ی هنرمندان» بود. گزارشگر مجله فردوسی این بار با خوشحالی گفته بود:

به کوشش‌ خانه‌ی هنرمندان، جلساتی دارند عده‌ای از پیش کسوتان تئاتر […، اخیرا این ملاقاتها خوشبختانه باعث تفاهم بیشتری میان آنها شده است و قرار است که به طور دسته جمعی پیسی را به روی صحنه بیاورند که در آنها آقایان رفیع حالتی – ایران دفتری عصمت صفوی – گرمسیری – معز الدین فکری و ظهوری، رل هایی داشته باشند. همچنین قرار است که با استفاده از اطلاعات و خاطرات این عده از پیش کسوتان تئاتر، کتاب تئاتر به وسیله‌ی یکی از نویسندگان تهیه و تنظیم شود. این کاب از انتشارات خانه‌ی هنرمندان خواهد بود.»^۸۷

هر چند که نامی از عطاء الله زاهد در این گزارش برده نشده، ولی اگر در آن تاریخ یعنی دیماه ۱۳۶۹، ایشان در ایران بوده، به طور قطع و یقین یکی از وفادارترین ساکن آن «خانه» هم بوده است. آخر او کسی بود که در راه امور صنفی، سر از پا نمی‌شناخت. او تا چند صباح پیش از در گذشتش، هنوز به فکر اجتماع هنرمندان تئاتر بود. چندی پس از پیروزی انقلاب به همت او و تنی چند از یاران دیرین‌اش، انجمن هنرمندان را که مجموعه ای از کوشندگان هنر نمایش بود، فارغ از هر گونه گرایش و تنها محض گرد هم آمدن و دیدار ماه به ماه، به راه انداخته و هر بار در یکی از رستوانها- که هر کس میهمان جیب خود بود – سفره‌ی همدلی و خویشی میان اعضایی که نامشان هم در هیچ دفتری ثبت نمی شد، می‌گسترد و « اما کار بزرگ او انتشار دومین نشریه اختصاصی تئاتر ایران» بود.^۸۸*

به هر روی، از « خانه هنرمندان دیگر نامی و نشانی باقی نماند ؛ این نام، نه به گوش رسید و نه به چشم خورد و معلوم نیست که دفتر زندگانی‌اش کی و چگونه بسته شد.

و این، بود و بود، تا این که همان مقامات دولتی بالاخره به این نتیجه رسیدند که باید در حوزه‌ی صنفی هنر نیز، خودشان سررشته امور را در دست بگیرند و تکلیف چنین اجتماعات و چنان مطالباتی را هم، خودشان روشن کنند؛ این بود که با کسب اجازه از بالاترین مقام مملکت یعنی شاه ؛ به تاریخ ۲۳/۲/۱۳۵۴ دست به کار شدند، و به نخست وزیر همان شباه، یعنی امیر عباس هویدا گفتند:

«… همچنان که استحضار دارند حسب الأمر اعلی حضرت همایون شاهنشاه آریامهر در سال ۱۳۵۱ برای تعیین وضع هنرمندان کشور و تشکیل گروه‌ها و انجمن‌های هنرمندان به منظور حمایت مادی و معنوی آنان جلسه‌ای با شرکت نمایندگان هنرمندان و نویسندگان کشور در تالار اجتماعات وزارت کار به ریاست آن جناب و با حضور وزیر کار وقت جناب آقای مجیدی تشکیل شد، وزارت فرهنگ و هنر موظف گردید که نسبت به تشکیل این انجمن‌ها اقدام کند. وزارت فرهنگ و هنر نیز اجرای این امر را به شورای عالی فرهنگ و هنر محول کرد تا بر طبق بند از ماده ۶ قانون تاسیس شورا، برای تهیه‌ی بنیاد نامه‌ها و تشکیل انجمن‌های هنری و ادبی و فرهنگی تدابیر لازم را به کار برد.

شورای عالی فرهنگ و هنر از زمان احاله‌ی این وظیفه با مطالعه‌ی دقیق اساسنامه‌ها و آیین نامه‌های مربوط به گروه‌های مذکور در ممالک دیگر، خاصه در کشور فرانسه و بررسی کافی وضع مجامع هنری در ایران و مشورت های طولانی^** با نمایندگان مبرز هر دسته از آنها، بنیاد نامه‌هایی برای تشکیل انجمن‌های : سینما داران ایران، کارگردانان فیلم ایران، تهیه کنندگان فیلم ایران، بازیگران و فیلم برداران، مترجمان ایرانی و نیز آئین نامه‌های اجرایی تشکیل و فعالیت این انجمن‌ها و گروه‌ها تهیه و تصویب کرد […]»^۸۹

گمان می‌کنیم خوانندگان این پژوهش نیز مانند خود ما حیرت کرده‌اند که آخر چگونه است که تصمیمی که « برای تعیین وضع هنرمندان کشور و تشکیل گروه‌ها و انجمن های هنرمندان به منظور حمایت مادی و معنوی آنان» گرفته شده بوده، ناگهان و یکسره و تنها – به قول امروزی‌ها – « اهالی سینما» را در بر گرفته بوده است ؟؟!! زیرا بررسی اسنادی که در کتاب مربوطه آمده، مسیر پیگیری وزارت فرهنگ و هنر را، تنها، مربوط به همین «اهالی» نشان می‌دهد و لا غیر ! نامی از تئاتر، موسیقی و ادب در میان نیست که نیست ! حال آنکه مجوزی که از اعلیحضرت گرفته بوده‌اند، شامل تشکیل گروه و انجمن برای همه هنرها و همه هنرمندان و ادبا بوده است، نه فقط « اهالی سینما» شاید چنین رویکردی بدان دلیل بوده که سینما، چیزی شبیه به صنعت بوده و متولیان امور نمی‌توانسته اند به سادگی از کنار این « شبه صنعت» عبور کنند ؟!

اینک خالی از فایده نیست اگر خروجی آن تصمیم سازی‌ها را نیز ملاحظه کنیم :

« وزارت فرهنگ و هنر – به عرض برسد: براساس نامه‌ی شماره ۴۰۱۲ مورخ ۱۹/۴/۲۵۳۵]۱۳۵۵ [جناب آقای نخست وزیر، جلسه ای از رؤسای انجمن‌های هنرمندان، تهیه کنندگان و صاحبان فیلم و سینما تشکیل شد و پس از انجام مذاکره، رئوس در خواست ها و پیشنهادات آنان به شرح زیر از نظر مقام عالی وزارت می‌گذرد.

اول : درخواست هنرمندان ( بازیگران و کارگردانان 🙁

۱- شرکت در مراسم سلام‌های رسمی / ۲- بیمه درمانی انجمن ها و خانواده‌ی تحت تکفل آنان / ۳- حمایت و کمک مادی برای ایجاد صندوق بیکاری و بازنشستگی، /۴ – تأمین بودجه‌ی لازم ماهانه برای کارهای اداری انجمن / ۵ – دادن بورس تحصیلی به عده‌ای از بازیگران و کارگردانان.

دوم : درخواست سینما داران، تهیه کنندگان فیلم‌های ایرانی و وارد کنندگان فیلم‌های خارجی.

۱- ایجاد بانک سینمایی با سرمایه‌ی دولت. / ۲- صنعتی شناختن حرفه‌ی فیلم سازی به منظور بهره گیری از کمک‌های دولت.

٣- ایجاد شهرک یا استودیوی مجهز سینمایی، / – ایجاد تسهیلات و معافیت گمرکی و سود بازرگانی مربوط به کالاهای فیلم و سینما. / ۵– تقلیل عواض شهرداری [….] /۶– رسیدگی به کلیه‌ی امور مربوط به فیلم و سینما با کمیسیونی باشد که زیر نظر وزارت فرهنگ و هنر است و عدم دخالت نمایندگان سایر سازمان‌ها به طور مستقیم [لابد منظور از سایر سازمان‌ها، در وهله نخست سازمان امنیت است و بعد سازمان‌هایی [؟] دیگر] / ۷- در اختیار گذاشتن یک قطعه زمین مناسب در شهستان پهلوی برای احداث محلی شایسته برای انجمن‌ها. / [و بالاخره]، ۱۰- مستمر داشتن ماده واحد[ه] مبنی بر اخذ ۵ درصد فروش فیلم ایرانی و برقرار نمودن ۵ درصد برای فیلم‌های خارجی، و جوه حاصله برای تهیه‌ی فیلم‌های ملی و میهنی و نوسازی و بهسازی سینماهای در حال تعطیل صرف گردد. ۱۱- تخصیص اعتباری کافی برای تهیه‌ی فیلم‌های ملی و میهنی و هنری و آموزنده و …… با تقدیم عرض ادب و احترام، صالح [امضا]»^۹۰

خوب؛ می‌بینیم، همان فرمان ملوکانه‌ای هم که « برای تعیین وضع هنرمندان کشور و تشکیل گروهها و انجمن‌های هنرمندان» شرف صدوریافته بوده است، صرفا مورد مصرفش برای « سینما داران ایرانی، کارگردانان فیلم ایران، تهیه کنندگان فیلم ایرانی، بازیگران و فیلم برداران، [و] مترجمان ایرانی [سناریوهای خارجی برای دوبله کردن فیلم‌ها به زبان فارسی[» بوده است.

اگر می‌بینیم آن فرمان ملوکانه مرحمتش شامل حال کسانی که در عرصه های مختلف تئاتر و سایر هنرها] نشد، شاید به این دلیل بوده است که متولیان دولتی پیشاپیش و در قالب استخدام های دولتی، بخش زیادی از فعالین تئاتر را مورد مرحمت قرار داده و دیگر نیازی به تشکیل « انجمن» و تصویب «بنیاد نامه» برای ایشان، نمی داشته‌اند. در آن صورت، تکلیف آن همه فعال در بخش آزاد چه میشد؟ آن‌همه انسانی که با احتساب خانواده‌هایشان جمعیت قابل توجهی را تشکیل داده بودند، به کجا باید پناه می‌بردند تا به حداقل حقوق مادی و معنوی و اجتماعی خود برسند؟

هر چند در سال ۱۳۴۸ « قانون حمایت مؤلفان و مصنفان و هنرمندان» به تصویب رسید ؛ و هر چند به تصریح ماده یک از قانون فوق که می‌گوید : « از نظر این قانون به مولف و مصنف و هنرمند « پدید آورنده» و به آنچه از راه دانش یا هنر و یا به ابتکار آنان پدید می‌آید بدون در نظر گرفتن طریقه یا روشی که در بیان و یا ظهور و یا ایجاد آن به کار رفته «اثر» اطلاق شده است، با این همه، و با تصویب چنین قانونی، هیچکدام از آفرینندگان عرصه‌ی نمایش به ویژه فعالین بخش آزاد و نیز نمایشنامه نویسان، حرمت صنفی‌شان روا داشته نمی‌شد، حتی آن فرمان ملوکانه هم، موقعی که به دست مهرداد پهلبد عزیز رسید، گرهی از کار این « پدید آورنده‌گان نگشود، زیرا ساختار دولتی تئاتر، آنچنان روال کار را پیچیده کرده بود، یک یکسره بحث در مورد حقوق صنفی را به محاق بی توجهی و فراموشی سپرده بود.

***

و باز هم این بود، تا بیست و دوم بهمن ماه یک هزار و سیصد و پنجاه و هفت ؛ یعنی روزی که پیروزی انقلاب اسلامی یک پیروزی به ملت ایران اعطا کرد، و آن، سرنگونی حکومت کودتا بود.

« پدید آورنده»گان آثار نمایشی بیکار ننشستند و این بار هم حول تشکل صنفی، آن هم دلگرم به پشتیبانی از سوی انقلاب و ملت، با نام «سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر» گرد آمدند. به تقریب همهی لایه های اجتماعی تئاتر تهران، و حتی برخی از شهرستان ها، در این سندیکا حضور یافتند : همه‌ی ناکامان گذشته، و همهی امیدواران به آینده باز پیر و جوان :

فجر، طالع. افق، روشن. مانع، مفقود ؛ و مقتضی، موجود. دیگر به انتظار چه باید می‌بود؟ دیدارهایی چند میان این و آن صورت گرفت، و به طور جد، اساسنامه‌ای صورت تدوین یافت. پی‌آیند آن : « در ساعت یک بعد از ظهر روز چهارشنبه ۲۶/۲/۵۸، بنا به دعوت قبلی، افراد واجد شرایط و علاقمند به عضویت در سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر، در تالار وزارت فرهنگ و هنر آموزش عالی بهارستان حضور یافتند.

برخلاف سالن‌های پایانی دهه‌ی سی، که جمعی دیگر از همه هنرمندان حوزه‌های گوناگون هنر و ادب در تالار فارابی اداره کل هنرهای زیبای کشور ( وزارت فرهنگ و هنر بعدی – بهارستان ) گرد آمده تا « کانون هنرمندان» را تأسیس کنند، برخی در آن روزگار چنان اجتماعی را « حرام» دانسته و در آن شرکت نکرده بودند، این بار نه تنها هیچ ایرادی دیده نشده بود تا تالار وزارت فرهنگ و هنر و آموزش عالی (بهارستان ) مکان مجمع عمومی سندیکای هنرمندان کارکنان تئاتر باشد بلکه احلیت آن نیز به واسطه‌ی انقلاب، و مردمی شدن همه‌ی نهادها، محرز به نظر رسیده بود؛ بنابراین :

« پس از انتخاب رئیس [سنی جلسه] و منشی، بحث و تبادل نظر در مورد اساسنامه و تصویب آن، کاندیداها معرفی و سپس رای گیری پس از انتخاب هیئت نظارت بر انتخابات انجام شد.»^۹۲

البته نه به همین سادگی؛ چون بودند کسانی که شور انقلابی سراپای وجودشان را فرا گرفته بود و تحمل نمی‌توانستند کرد حضور یکی دو آدم «ناباب» را، و به همین دلیل گویا مصرانه می‌خواستند با منطق کلت کمری، ایشان را از اجتماع صنفی خود، بیرون بیاندازند.

با هر تدبیر و زحمتی که بود سرانجام:

« افراد زیر به ترتیب، انتخاب شدند:

شورای دبیران (اعضای اصلی ): محمود دولت آبادی/ جمشید مشایخی / رکن الدین خسروی / سعید سلطانپور / مهدی فتحی / منوچهر رادین / اکبر زنجانپور / کاظم شهریاری / محمد علی جعفری / مصطفی اسکویی / حسین قاسمی وند / فرهاد توحیدی / رضا خاکی / اصغر همت / رضا کرم رضایی /[و] شورای دبیران (اعضای علی البدل ) : ایرج راد / ولی شیراندامی / فرهاد مجد آبادی / سعید پور صمیمی/ شکوه نجم آبادی.

]و[ هیئت بازرسان (اعضای اصلی ) : محسن یلفانی / محمد تقی کهنمویی / سودابه اسکویی / محمود افشار بکشلو /مهدی میامی.

 [و] هیئت بازرسان (اعضای علی البدل ) : سعید امیر سلیمانی / مجید جعفری / فریدون نوری.»^۹۳

ما از آنچه که در اولین نشست شورای دبیران گذشته است، چیزی نمی‌دانیم برای اینکه صورت مذاکرات مربوط به این نشست در هیچ کجا ثبت نشده است؛ اما می‌دانیم که : « دومین جلسه شورای دبیران سندیکا، در ساعت ۵ عصر روز دوشنبه۳۱/۲/۵۸ [۵ روز پس از نخستین مجمع عمومی[ در محل موقت سندیکا با اعضای زیر تشکیل گردید در این جلسه تنی چند از بازرسان سندیکا و آقای احسانی که حقوقدان بوده و از اعضای سندیکا می‌باشد به دعوت شورا جهت راهنمایی مسائل حقوقی حضور بهم رسانیده بود در ابتدا برای اداره جلسه آقای مصطفی اسکویی به عنوان رئیس سنی و آقای منوچهری به عنوان منشی برگزیده شدند. قرار بر این شد که مطابق مندرجات اساسنامه دبیر سندیکا انتخاب شود و نسبت به انتخاب سایر مسئولین و اعضاء کمیته‌های مختلف نیز در همین جلسه اقدام گردد. همگی اتفاق نظر داشتند که یک به یک نماینده‌ی کل اعضاء سندیکا می‌باشند و بنابراین همواره می‌باید جانب منافع کلی سندیکا را رعایت کرده و مسئولیت‌های خود را بپذیرند، و به آنچه می‌باید با صداقت و امانت تمام جامع [جامه‌ی[ عمل بپوشانند و ماحصل مسائلی ]که[ مطرح شده در این جلسه بشرح زیر می باشد:

١- تصویب اعتبارنامه‌های تک تک اعضای شورای دبیران. چون مورد خلافی متصور نبود اعتبار نامه‌ی کلیه‌ی اعضا به تصویب رسید.

۲- انتخاب شورای دبیران یا دبیر سندیکا با رای گیری مخفی اعضا، آقای دولت آبادی با بدست آوردن هفت رأی از سیزده رأی به عنوان نخستین دبیر سندیکا و رئیس شورای دبیران انتخاب شدند.»^۹۴

نخستین سندی که از سوی شورای دبیران سندیکای مذکور صادر شده، بیانیه‌ای سیاسی و « به مناسبت تسخیر قهرمانانه‌ی مرکز CIA در ایران» است:

«خلق قهرمان ایران از نخستین روزهای جنبش رهایی بخش خود، همواره به این نکته آگاه بوده است که دیکتاتوری داخلی با امپریالیسم جهانی پیوندی ناگسستنی دارد به همین علت همواره مخالفت با امپریالیسم در صدر شعارهای ملت ایران جای داشته است.

در طول چند ماهه‌ی انقلاب ایران، نیروهای مشکوکی می‌رفتند تا مسیر ضد امپریالیستی انقلاب ایران را به انحراف و برادر کشی بکشانند. اما هوشیاری انقلابی امام و نیروهای انقلابی ایران هدف نهایی قیام خلق‌های ما را از یاد نبرده ولبه تیز حمله را متوجه دشمن اصلی ملت ایران، یعنی دستگاه جاسوسی آمریکا کردند. ما ضمن تهنیت به جوانان میهن پرست و، پیرو خط امام، به عنوان جزیی از ملت ایران حمایت صمیمانه خود را نسبت به این عمل اصیل انقلابی اعلام می‌داریم، و توفیق جنبش ضد امپریالیستی ایران را که آزادی راستین میهن ما در گرو این پیروزی است، آرزومندیم و امیدواریم بتوانیم به سهم خود در این راه گام برداریم. شورای سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر تاریخ ۱۶/۸/۵۸]۱۳[»^۹۵

تاریخی که ذیل بیانیه فوق آمده، شش ماه بعد از دومین نشست شورای دبیران را نشان می‌دهد؛ پرسش این است: در طی این شش ماه، شورای دبیران چه می‌کرده، و حاصل فعالیت‌های صنفی او در کجا به ثبت رسیده است ؟ مگر به جز همین نشریه‌ی شماره یک، ارگان دیگری هم داشته است؟ تا آنجا که ما می‌دانیم و بنا بر شنیده‌ها و دیده‌هایمان از آن روزها، تاسیس این سندیکای تئاتری، به همین آسانی هم نبوده. و ترکهایی مرئی و نامرئی هم برداشته بوده است. اینک این گمانه زنی بی راه نخواهد بود اگر بگوییم که آن تشتت آرایی که در اولین مجمع عمومی – و به احتمال در مجامع عمومی دیگر – خود نمایی کرده، موجب شده بوده است تا هیئت رئیسه‌ای که در بر گیرنده‌ی خواست همه‌ی اعضای صنف باشد، واقعیت نیابد. به واقع می‌توان گفت، این شورا، همه‌ی اعضا را نمایندگی نمی‌کرده است تاریخ، تا آن اندازه که اسناد و مدارک و شواهد نشان می‌دهد، گویای آن است که برخی از گام برداران سندیکا، هر چند با اخلاص و بی ریا و بی شائبه به افق پیش روی می‌نگریسته اند، اما با نادیده گرفتن تجارب تاریخی، نشان داده‌اند آنچه را که از یک تشکل صنفی مورد انتظار تصور می‌کنیم، معماری و مهندسی نکرده بودند؛ حتی، با وجود آن که می‌دانسته اند؛ «در کشور ما تئاتر سرنوشت غم انگیزی دارد. غم انگیز از آنرو که هنوز نتوانسته است پرچم استقلال خود را در گستره‌ی جامعه و در رابطه با مردم جامعه برافراشته کند.»^۹۹

تصور نمی‌کنیم طرح شعار : «تئاتر می‌تواند مشعلی فرا راه مبارزات ضد امپریالیستی – آزادیبخش مردم ما باشد»^۹۷ گامی صنفی به حساب می‌آمده است. اصلی ترین وظیفه‌ی یک تشکل صنفی، بیش از هر چیز دیگر، نمایندگی کردن از خواست‌های صنفی همه‌ی اعضای خود است. در همان روزهایی که بیشترین تلاش سندیکای مذکور این بود که هر چه زودتر تکلیف مبارزات ضد امپریالیستی خلق‌های ایران را روشن کند – کاری که دیگران بایست می‌کردند – هنوز چند قلم از اساسی ترین نیازهای صنف بر زمین مانده بود: معیشت خانواده‌ی تئاتر ؛ هستی و یا نیستی و حرفه‌ی تئاتر ؛ بخش آزاد تئاتر ؛ مدیریت تئاتر و توسعه‌ی آن.

ناگفته پیداست که هیئت رئیسه که اکنون دیگر شخصیت و آرایشی تازه نیز یافته بود پا را از حوزه‌ی حتی بسیار فراتر نهاده و قدم به وادی ای گذاشته بود که برگشت ناپذیر مینمود. این سندیکا، در آن شرایط به کجا تکیه داده بود؟ بسیار خوب، به گمان خود مبارزه می‌کرد، اما با کجا؟ و چرا دچار آن همه ریزش شده بود؟ نخستین مجمع عمومی‌اش با سومین‌اش چه تفاوت‌هایی یافته بود؟ برای چه دچار آن همه تفاوت در چهره‌ها شده بود؟

به گمان ما، یکی از مهمترین دلایل آن همه دیگرگونی و ناکامی، آن بود که برخی از تصمیم سازانش چنین جایگاهی را با یک حزب سیاسی اشتباه گرفته بودند، دیگر کار به جایی رسیده بود که تشکیل جلسات هیئت رئیسه حالتی شبه زیرزمینی به خود گرفته بود. آنچنان شده بود که روز به روز میان این تتمیم سازان، و بدنه‌ی سندیکا فاصله‌ها بیشتر و بیشتر می‌شد؛ دیگر اثات البیتی در کار نبود ؛ حتی اعضای هیئت رئیسه و فعالان صنف حاضر نبودند یکدیگر را ببینند. و این گونه بود که یک فرصت تاریخی دیگر از دست رفت و هیچ پایه و تکیه گاهی برای استوار سازی تشکل صنفی مستقلی باقی نماند. این بار نیز شیشه‌ی امور صنفی ترک برداشته بود. سندیکا در بهمن ماه ۱۳۵۹ فستیوالی به نام «فستیوال تئاتر انقلاب بر پا داشت که در آن بیست و پنج نمایش صحنه‌ای و خیابانی و کار ناوال، در تئاترهای خیابان لاله زار و سطح شهر به اجرا گذاشت. هیچ مسئول و نهاد دولتی‌ای هر چند فرهنگی، هر چند هنری، حاضر به همکاری با این سندیکا و فستیوال انقلابش نشده بود.

الف پایدار، از نویسندگان نشریه شماره‌ی ۳ سندیکا، درباره‌ی فستیوال چنین گفته است: :

فستیوال، فرصتی مجدد [؟] فراهم کرده تا هنرمندان متعهد و وفادار به انقلاب خلقی و ضد امپریالیستی، بار دیگر همگامی و همراهی خود را با مردم و انقلاب نشان دهند.»^۹۸

نیازی به هیچ تفسیر و تحلیلی نیست : سندیکا، در آن تاریخ به شدت مشغول جداسری بوده است؛ سندیکا موفق شده بوده است تا هنرمندان « متعهد و وفادار» را از هنرمندان غیر متعهد و غیر وفادار به انقلاب شناسایی کند؛ به واقع سندیکا درست بر ضد ماهیت صنفی خود عمل می‌کرده است سندیکا در حقیقت داشته است هنرمندان را خودی و غیر خودی می‌کرده است؛ و آیا این است وظیفه‌ی یک تشکیلات صنفی؟ که وظیفه‌اش « جمعیت خاطر» نه پراکندگی آن است؟ سندیکایی که چنین می‌اندیشیده، بی شک در کار دشمن تراشی – از میان همان صنف – برای خود بوده، و به مصداق : « یکی بر سر شاخ و بن می‌برید» رفتار می‌کرده است.

متاسفانه در نشریات این سندیکا، شرح فعالیت اعضا و فعالین، مندرج نیست و تنها سند مهمی که در آخرین شماره (یعنی ۳) منعکس شده، همانا «آگهی تشکیل سندیکا» به شماره ثبت ۱۲۹۰ در اداره کل سازمان‌های کارگری و کارفرمایی است :

« به موجب مواد ۲۵ و ۲۶ قانون کار با توجه به مدارک تسلیمی به منظور حفظ منافع حرفه‌ای و بهبود وضع اقتصادی و اجتماعی هنرمندان و کارکنان تئاترهای تهران، سندیکایی به نام سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاترهای تهران که اقامتگاه قانونی آن تهران خیابان نوفل لوشاتو شماره ۲۵ طبقه سوم حوزه فعالیت آن شهر تهران می‌باشد تشکیل گردید که اسامی و سمت هر یک از آقایان اعضای اصلی و على البدل هیأت مدیره و بازرسان سندیکای مذکور که برای مدت یک سال لغایت نوزدهم خرداد ماه یکهزار و سیصد و شصت انتخاب شده اند، به شرح زیر می‌باشد :

۱– دبیر رکن الدین خسروی / ۲- رئیس هیأت مدیره محمود دولت آبادی / ۳- نایب رئیس محمد علی جعفری / ۴– خزانه دار لطف الله در منگی فراهانی / ۵- اعضای هیأت مدیره مسعود ولد بیگیان – خسرو امیرصادقی حسین قاسمی وند / ۶– اعضای علی البدل هیأت مدیره :جواد خدادادی – عنایت الله احسانی – خلیل دیلمقانی / ۷- بازرسان محمود افشار بکشلو – جمشید عظیمی نژاد – رضا کرم رضایی

ضمنا مطابق بند ۳ ماده بیست اساسنامه – اسناد مالی با امضای رئیس هیأت مدیره و خزانه دار سندیکا معتبر خواهد بود.

سرپرست اداره کل سازمان های کارگری و کارفرمایی -۱۷۹۵۱/ م الف»^۹۹

 البته اگر به جز این سند، بتوان برگزاری « فستیوال تئاتر انقلاب ( همگام مبارزات ضد امپریالیستی مردم ایران)» را هم فعالیت صنفی دیگری قلمداد کرد، در مجموع، در هیچ یک از نشریات سندیکا، شرح فعالیت‌های صنفی‌ای که در مدت دو سال صورت گرفته، پیدا نخواهیم کرد اما از خلال یک گفتگوی طولانی که نمایندگان انجمن تئاتر ایران^** با محمود دولت آبادی که رئیس هیئت مدیره‌ی سندیکای مزبور بوده است داشته‌اند، به خوبی می‌توان ( به جز یک مورد که بدان خواهیم پرداخت ) به همه‌ی کاستی‌های مرتبط با ساختار و شخصیت «سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر » پی برد. در اینجا، تنها به نقل پرسش‌های «انجمن تئاتر ایران» از رئیس هیئت مدیره‌ی آن سندیکا و پاسخهای ایشان بسنده می‌کنیم و بر این باوریم که خواننده به خوبی خواهد توانست برداشت‌های لازم از آنچه بوده بکند همین طور در حد مقدور برخی از پاسخ‌ها را نیز خواهیم آورد:

صحنه معاصر» در مقدمه‌ی گفتگو، چنین پاراگرافی دارد:

دو سندیکای هنرمندان و کارکنان تئائر، در زمستان ۵۷ به دنبال درک ضرورت تشکل در سازمانی منسجم، از جانب دست اندرکاران تئاتر با هدف های زیر پدید آمد: ۱- کوشش در راه ایجاد تئاتری پویا و مستقل و بیانگر خواست‌ها و نیازهای فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی جامعه. ۲- تلاش در راه اعتلا و گسترش هنر تئاتر. / ۳- دفاع از هنر تئاتر و مقابله با هر گونه سانسور و اختناق. / ۴– دفاع و پشتیبانی از حقوق صنفی ( مادی و معنوی ) اعضاء. / ۵- ارتباط و همکاری با سازمان‌های فرهنگی، هنری و اجتماعی دیگر، که اهداف آنها با اهداف سندیکا هماهنگ باشد.» ^۱۰۰

ما، به واقع نمی‌دانیم که مطالب «صحنه معاصر» در مورد اهداف سندیکا همان است که در اساسنامه‌ی آن (مصوب مجالس عمومی اول و دوم ) آورده شده، یا برداشت خود «انجمن تئاتر ایران – صحنه معاصر» با توقعش از چنین نهاد صنفی‌ای، این گونه بوده است ؛ این تشکیک نیز از آنجا ناشی می‌شود که بر حسب آگاهی‌های بدست آمده و همانطور که از لابلای متن پاسخ‌های دولت آبادی به صحنه‌ی . معاهرا استخراج می‌شود، رئیس هیئت مدیره‌ی سندیکای مذکور چندان مایل نبوده است که سندیکا، از چهارچوب ماهیت صنفی» عدول کند ؛ و حتی شنیده‌ایم در این راستا ایستادگی هایی هم کرد. که در پایان، مجبور به کناره گیری از آن شده است. دیگر این که نگارنده‌ی این سطرها دسترسی به اساسنامه‌ی منتشر شده‌ی» سندیکا نداشته، و نیز، تنها منبع انتشار یافته از سوی سندیکا، همان «آگهی تشکیل سندیکا» برابر با مواد ۲۵ و ۲۶ قانون کار در اداره کل سازمان‌های کارگری و کارفرمایی» است که چنین ثبت کرده است : «… با توجه به مدارک تسلیمی، به منظور حفظ منافع حرفه‌ای و بهبود وضع اقتصادی و اجتماعی هنرمندان و کارکنان تئاترهای تهران، سندیکایی به نام سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاترهای تهران […] تشکیل گردید. می‌بینیم که تنها، سخن از «منافع» حرفه‌ای و … است، و هیچ اشاره‌ای به «منافع» سیاسی نمی‌کند. از آن گذشته، می‌دانیم که اساسنامه‌های واجد صفت «سیاسی» ربطی به چنین نهادی (وزارت کار) ندارد، بلکه به وزارت کشور مربوط است.

گذشته از همه‌ی آنچه که در این مورد گفته شد، انسان انتظار دارد بنابر منطق، اولین شماره‌ی هر ارگان صنفی یا حتی غیر صنفی، حاوی «اساسنامه»، «میثاق نامه» و «بنیادنامه» و یا هر نام دیگری که بتوان بر آن نهاد باشد، همچنین چنین نشریه‌ای، می‌بایست منعکس کننده‌ی اسناد دیگری که تشکیل آن تشکل را ممکن ساخته، به اضافه‌ی مدارکی که چگونگی این شکل گیری را باز می‌گوید باشد. متأسفانه، شماره‌ی یکم از نشریه‌ی سندیکا به جز درج یک خبر درباره‌ی مجمع عمومی نیمسال» و اعلام نتیجه‌ی «نخستین انتخابات شورای دبیران سندیکا…» و گزارشی چکیده از «دومین جلسه شورای دبیران سندیکا» که به انتخابات داخل شورا و تعیین مسئولین می‌پردازد؛ حاوی اسنادی که «داستان» پیدایش و ظهور سندیکا را به ما بگوید نیست.

اینک، با آوردن بخش دیگری از مقدمه‌ی گفتگوی « صحنه‌ی معاصر» با رئیس هئیت مدیره‌ی سندیکا (محمود دولت آبادی ) به مطرح کردن پرسش‌ها و اظهار نظرهای آن نشریه، و پاسخها و تحلیل‌های محمود دولت آبادی، به صورت چکیده می‌پردازیم :

«… در فاصله‌ی نزدیک به دو سال فعالیت، سندیکا از بیشتر هدف‌های مندرج در اساسنامه عملا دور مانده است. بررسی اشتباهات و کمبودهای گذشته می‌تواند کمکی باشد به حرکت امروز ما در جهت استحکام پایه‌های این نهاد اجتماعی.»^۱۰۱

صحنه‌ی معاصر : […] اساسا نقش و وظیفه سندیکای تئاتر را در جامعه چه می‌دانید ؟

دولت آبادی : […] بسته به این است که سندیکا از چه کیفیتی برخوردار باشد […] اگر همه […] حضور فعال داشته باشند، طبعا نظر و رای همه آنها می‌تواند[…] اعمال شود[…]. قدرت سندیکا بستگی به قدرت اعضایش دارد. وقتی اعضا کارکنان تئاتر در جامعه ما حالت متشتتی داشته باشد، این تشتت در سندیکا هم اثر مستقیم می‌گذارد.

ص: […] سندیکا […] نقشی را که در جهت جذب نیروهای تئاتری باید داشته باشد، نه تنها نداشته است، بلکه در جهت راندن آنها عمل کرده است […]

د: […] آن قسمتی که سندیکا از دست داده […] از جایی حقوق می‌گیرند …… انظر خوشی به سندیکای غیر وابسته ندارند. اما از همین دوستانی که شما می‌گویید رانده شده اند و یا رفته‌اند هیچ چیز نه کتبی و نه شفاهی در توجیه این عملشان به ما ارائه نشده است

ص: […] هنگام تشکیل سندیکا تمامی هنرمندان بخش دولتی تئاتر بودند. آنها در انتخابات اول شرکت کردند، حتی تعدادی از آنها در تدوین اساسنامه و تصویب آن حضور داشتند. […] چرا چنین پرشور آمدند، فعال شرکت کردند و امروز دیگر نمی‌آیند یا به قولی سر خورده‌اند ؟

د: […] بیشتر دوستان تئاتری ما در بخش دولتی که در اولین جلسات خیلی هم با شور و شوق شرکت می‌کردند، وقتی [… وضعیتشان دوباره تثبیت شد، احساس کردند که دیگر با این سندیکا کاری ندارند و حتی با آن در تعارض هستند. […]

ص: […] وظایف سندیکا را هنوز مشخص نکرده‌اید.

د: […] سندیکا یک وظیفه برعهده دارد که مربوط می‌شود به امور صنفی. ابتدا باید خود را از لحاظ قانونی تثبیت کند که این کار را کرده است. و بعد بپردازد به مسائل رفاهی و بهداشتی اعضایش […] تا حدی که توانسته‌ایم تلاش خود را کرده ایم […]

ص: این مسائلی را که می‌گویید به نظر من مسائل فرعی و وظایف بسیار بدیهی سندیکا می‌تواند باشد [-] سندیکا مسائل اساسی تری دارد که باید به آن بیشتر توجه کرد[…]

د: من وظایف را دو بخش کردم. یکی وظایف صنفی و دیگری وظایف هنری […] یکی از وظایف هنری سندیکا که در اساسنامه قید و تصویب شده، تعالی هنر تئاتر است. [… که در دستور کار سندیکا است اما همانطور که قبلا گفتم تنها سه ماه است که این سندیکا را به ثبت رسانده‌ایم.

ص : […] سندیکا نزدیک به دو سال است که سابقه دارد و عملا نیز فعال بوده است. . […] چند اعلامیه در رابطه با مسائل سیاسی و اجتماعی در سطح جامعه منتشر کرده است روی همین اگر انگشت گذاشته شود آن وقت معلوم می‌شود که در جهت تعالی هنر تئاتر […] از چه سیاست‌هایی پیروی کرده است […] همین چند نفری که خودشان را وکیل وصی همه می‌دانند نظریاتشان را در آن اعلامیه گنجاندند […] آیا هنگام انتشار به ترکیب کلی اعضای سندیکا فکر شد؟

د: همانگونه که من در مجمع عمومی سال گذشته گفتم. اعلامیه وقتی صادر شده که من در سفر بودم. من به عنوان یکی از اعضای هیئت دبیران باید مسئولیتش را می‌پذیرفتم و ناچارا پذیرفتم این به معنای تایید اعلامیه نیست. من مرخصی بودم و دوستان آن کار را انجام داده‌اند […] من اگر بودم سعی می‌کردم.

تمام نقطه نظرهایی را که در این تشکیلات صنفی وجود داشت رعایت کنم.

ص : […] همین شیوه‌ی عمل یا سیاستی که ما می‌گوییم وجود دارد، کار را به آنجایی می‌رساند […] تا مجمع عمومی برای تصویب اساسنامه و انتخاب هیئت دبیران به شکل پنهانی و بی‌اطلاع از اکثریت دست‌اندرکاران تئاتر برگزار شود خود ما [انجمن تئاتر ایران که از ابتدا در نوشتن و تدوین اساسنامه فعال بوده‌ایم و می‌خواستیم که به ش کل فعالانه در سندیکا شرکت داشته باشیم، از جریان انتخابات مجمع عمومی تنها شب قبل از جلسه و آن هم به شکل تصادفی مطلع شدیم، چند نفر که با یک ترکیب مشخص در آن بالا، از مدتها قبل نیروهای صادق و سالم را از سندیکا رانده بودند، می‌خواستند به کمک همپالکی‌های خود یکجور سروته قضیه را هم بیاورند دقیقا […] از پیش معلوم شده بود که چه کسانی انتخاب می‌شوند تا اعضای هیئت دبیران سندیکا شوند. اما آنچنان ناشیانه و شتابزده عمل کردند که پیش از آنکه اساسنامه تصویب شود، تاریخ تصویب را زیر آن تایپ کرده بودند […] تا آنجا که می‌دانیم حداقل و گروه آزاد تئاتری، خود، کانون مستقل تشکیل داده‌اند […] به خاطر همین مسائل احساس کردند که دیگر جایی در سندیکا ندارند […] چون تعداد معینی افراد شناخته شده در هیئت اجرایی سندیکا، سیاستی را پیش گرفته‌اند که مغایر با حرکت جامعه و مغایر با نیازهای امروز جامعه تئاتری است.

د: […] من اصلا با گروه‌های تئاتری کانون مستقل مخالفتی ندارم […] اگر این دوستان ایرادی به هیئت اجرایی داشتند یا دارند، می‌توانستند به شکل فعالی در سندیکا حضور داشه باشند، تا ترکیب هیئت اجرایی را تغیر دهند. […] مثلا در هیئت اجرایی دو سه نفری هستند که مورد پسند عقیدتی یک عده ای دیگر نیستند….

ص: نه مسئله این نیست !

د: چرا، همین است !

ص: اگر اینها کانون مستقل تشکیل داده‌اند علتش را نباید احتمالا در مسائل عقیدتی دانست.

د: […] من معتقدم کسانی که رفته‌اند و کانون مستقل تئاتر درست کرده‌اند به سندیکا که یک تشکیلات صنفی است، یک برخورد عقیدتی داشته‌اند.

ص: این برخورد عقیدتی آیا در سندیکا وجود داشته است یا نه ؟

د: بهانه‌اش وجود داشته است. “

ص: […] همانطور که می‌گویید [اگر] واقعا درک شود که سندیکا ترکیب عمومی‌اش عبارت از افراد مختلف العقیده‌ی یک صنف است، بنابراین سندیکا نمی‌تواند سیاست یک سازمان و یا یک حزب مشخص را اعمال کند […]

د: […] اگر شما فکر می‌کنید که من با اعتقادی که به تشکیلات صنفی دارم، چنین کاری کرده‌ام، بایدبگویم چنین چیزی نیست، و من آن را قبول نمی‌کنم. وقتی می‌گویید که چنین سیاستی اعمال شده، این مربوط می‌شود تنها به عده‌ای که احتمالا طرفدار عقیده‌ای هستند و توانسته‌اند برای عضویت در هیئت اجرایی رأی بیاورند.

ص: اما با چه شیوه ای؟ همه مسئله همین است!

د: […. اگر در یک تشکیلات، دو یا سه نفری باشند که من نتوانم با آنها معاشرت داشته باشم و به این دلیل [هم] بروم تشکیلات جداگانه‌ای درست کنم، مسئله‌ای است که در جامعه‌ی ما دارای ریشه است. می‌دانیم که ورای این، حساب‌های دیگری است، یعنی…

ص : می‌دانید، ریشه‌اش را باید در این جستجو کرد که ما هنوز از لحاظ برخوردها و در واقع در زمینه‌ی مبارزه سیاسی انقدر پخته نیستیم.

د: بله نیستیم، نیستیم.

ص: ریشه‌اش به طور عمده در همین جاست و این خود یک ضعف است.

د: ]با این همه] من فکر می‌کنم علاوه بر این ضعف، محاسبه‌ای نیز وجود دارد.

ص: […] اگر [آنها] ببینند که سندیکا در جهت منافع جامعه‌ی تئاتری حرکت می‌کند، نه در جهت منافع گروه، دسته و یا جرگه‌ی خاصی، بدون شک به سندیکا باز خواهند گشت.

د: […] اگر افراد بیایند می‌توانند آن را از شکل نامطلوبش خارج کنند.

ص: […] آنها با فلان آدمی که شب می‌رود و بیست تا آدم را از فلان جا می‌آورد – کسانی که اصلا نمی‌دانند تئاتر چیست و بیست تومان حق عضویتشان را می‌دهد تا فردا صبح در انتخابات به او رای دهند، فرق دارند […] .

د: ما در اولین قدم جلوی آن را گرفتیم.

ص: عملا گرفته نشد.

د: همان لحظه در اساسنامه، مسئله اعضاء موقت را اضافه کردیم……….

ص: […] به هر صورت عمل شد و تاثیر خودش را گذاشت.

د: […] من که نمی‌توانم باور کنم که چون یک عده از یک عده خوششان نمی‌آید [بروند] جای دیگر : ته، آنها با مارک زدن می‌خواهند این جدایی و انشعاب را توجیه کنند […].

د: نه، این مارک زدن نیست.

د: […] با تمام خوشبینی شما، من فکر می‌کنم که مسائل دیگری وجود داشته است.

ص: این، خوشبینی نیست. […] در جایی که عملی در غیاب شما انجام شده، اگر چه غیبت شما مسئله‌ای نیست [یعنی ایرادی به آن وارد نیست ]، مسئله مهم این است که [شما] آن عمل را قبول ندارید.

د: نه معلوم است که قبول ندارم.

ص: اما در برابر مجمع عمومی آن را می‌پذیرید و تایید می‌کنید پس همین گرفت و گیرها [هم] اینجا […] در رابطه با این عده شما را مجبور می‌کند که اینطور توجیه کنید. در واقع نمی‌خواهید پاسخش را در شیوه‌ی عمل سندیکا جستجو کنید..

د: درباره‌ی شیوه‌ی عمل سندیکا که گفتم…

ص: همان اعلامیه‌ای که به آن شیوه صادر می‌شود، باعث باز نگشتن نیروهاست.

ادامه‌ی گفتگو، به اموری می‌پردازد، که هم امروز هم ممکن است چنین تشکیلاتی بدان مبتلا باشد. بنابراین به همان مقداری که آمد بسنده می‌کنیم و به برخی از وجوه مطروحه در آن می‌پردازیم:

الف – همان طور که گفته شد و در مقدمه‌ی گفت و گو خواندیم، در فهرست اهداف سندیکا، پنج هدف تعریف شده است ؛ به باور این قلم، نخستین گام اشتباه در کار موسسین سندیکا، همانا آوردن واژه «سیاسی» دربند یکم از اهداف است. حال ممکن است گفته شود موسسین، در آن روزگار – که شور انقلابی سر تا پای جامعه را فرا گرفته بوده است – خود را تافته‌ای جدا بافته از جریان انقلاب نمی‌دانسته‌اند ؛ پس، به همین جهت خود را ملزم و مکلف می‌دیده‌اند که با چنین قیدی، سهمی در آن خروش انقلابی داشته باشند؛ پاسخ ما این است که در آن صورت ایجاد یک تشکل صنفی تئاتری، دیگر موضوعیت خود را از دست می‌داد [که داد[ و دیگر نیازی به چنین تشکلی نبود. زیرا هر کسی می‌توانست برابر با باورهای سیاسی‌ای که داشت، وارد حوزه‌ای دیگر از فعالیت‌های سازمان یافته آن روزگار بشود، و آرمانهای سیاسی – انقلابی، مذهبی خود را دنبال کند ؛ همچنان که می‌کرد.

بعد از بهمن ماه ۱۳۵۷، احزاب و گروه‌های سیاسی گوناگونی، در پهنه‌ی اجتماع اعلام موجودیت کردند که از قضا بیشترشان هم شناخته شده بودند، آنانی هم که کمتر شناخته شده یا گمنام بودند، یا تازه پا، در آن شرایط، به سرعت شناخته شدند و هر کدام نیز گوشه‌ای از گلیم سیاسی وقت را به دست گرفته و به سوی خود می‌کشیدند. اما، از سوی دیگر، رهبری و زعامت انقلاب هم بود که با قدرت فائقه، و کاریزمای سیاسی و مذهبی خود اجازه نمی‌داد این «گلیم سیاسی» تکه تکه شود؛ این، او بود که مسیر عبور را معین می‌ساخت ؛ او بود که واژگان مبارزه را تعریفی نو می‌کرد ؛ او بود که راه و روش مبارزه کلی را نشان می‌داد، نه احزاب و گروه‌های سیاسی بنابراین در چنان شرایط و اوضاع و احوال، قید واژه‌ی «سیاسی» در اساسنامه یک تشکل صنفی تئاتر که قرار بود حافظ « منافع حرفه‌ای و بهبود وضع اقتصادی و اجتماعی هنرمندان و کارکنان تئاتره‌ای تهران» باشد، چه معنایی می‌توانست داشته باشد؟ حتی اگر آن تشکیلات، خود را همگام مبارزات «ضد امپریالیستی» مردم ایران معرفی می‌کرد ؟ اگر نه همه، دست کم اکثریت مردم، هیچگاه فرمان مبارزاتی خود را از «سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر» دریافت نمی‌کردند.

. ب- رئیس هیئت مدیره‌ی سندیکا[دبیر ؟] چند بار در این گفت و گو، اصل را بر برائت خود از تنی چند از اعضای هیئت اجرایی نهاده، و با بانگ بلند این را به این س وی گفتگو اعلان کرده است ؛ حال ببینیم ماجرای گزینش ایشان به عنوان بالاترین مقام در درون این تشکیلات صنفی از چه روی بوده است : ایشان در دورانی که از آن سخن می‌رود، از یک وجاهت بسیار، در میان بسیاری از مبارزان سیاسی پیش و پس از پیروزی انقلاب برخوردار بود ؛ اهل ادب و هنر و به طور کلی، یک شخصیت شناخته شده‌ی فرهنگی ایران بود. به نیکنامی از او یاد می‌شد و به تعبیری می‌توان گفت : شاهین ترازوی اعتدال فکری و فرهنگی و حتی سیاسی به شمار می‌رفت. به معنی واقعی کلمه، نه شرقی بود و نه غربی ؛ اما میشد او را . به جای یک جلیقه‌ی ضد گلوله، بر تن کرد: می‌شد در غیابش مصوبه‌ای، بیانیه‌ای، چیزی صادر کرد. اما در همان حال انتظار داشت که به خاطر مسئولیتی که دارد، بزرگوارانه، به تایید آن برآید. می‌شد در کنار او با همراه او با امضای او، مسیر این تشکل صنفی را عجالتا به سوی « مبارزه‌ی بی امان با امپریالیسم جهانی به سرکردگی آمریکای جهانخوار» هدایت کرد. می‌شد گروه‌های سیاسی رقیب را – از هر طیف- که همانند آن چند نفر هیئت اجرایی نمی‌اندیشیدند، نادیده گرفت.

گفت و گوی فوق نشان می‌دهد که سندیکا، عملا دستخوش کنش و واکنش های سیاسی جانبدارانه‌ای بوده که به واقع و در حقیقت، هیچ نیاز اصیلی ورودش را به چنان عرصه‌های غیر صنفی ای توجیه نمی‌کرده است.

ج – حتی گفت و گو کنندگان با دبیر سندیکا نیز، ورای آنچه که به حق در مورد عملکرد سندیکا، و با زبانی انتقادی و صریح گفته‌اند، خود نیز از سوی دیگر پشت بام افتاده بودند. آنان نیز از سندیکا انتظار داشتند تا آن تشکل، از طریق دیگری و مستقل از نفوذ «حزبی» توده فریب، وارد ماجراهای « خود پسند» سیاسی شود. آنهایی که به جد بر این باور بودند که :

تحولاتی که طی دو سال اخیر در کشور رخ داده هنوز نتوانسته بطور موثر آثار منحط هنر جامعه‌ی سرمایه داری را که میراث رژیم گذشته است، محو سازد هنوز در تالارهای رسمی تئاتر، جیره خواران رژیم گذشته، با پیرایه‌های باب روز اما با ماهیت فاسد هنر سرمایه داری، جلوه می‌فروشند. هنوز یک دگرگونی بنیادی در این زمینه صورت نگرفته. بنابراین ضروری است که برای زدودن رسوبات فاسد هنر سرمایه داری، با این گونه هنر، پیرایه‌ای که داشته باشد، مقابله کرد.»^۱۰۳

آنانی که گله‌مند بودند که سندیکا « مسائل اساسی‌تری دارد که باید به آنها بیشتر توجه کرده و ماجرای برگزاری فستیوال تئاتر انقلاب را آنگونه که هیئت اجرایی سندیکا رقم زده بود، نپسندیده بودند و به همین خاطر از دولت آبادی گلایه کرده گفته بودند:

و اگر خاطرتان باشد بعد از تمام صحبت‌هایی که درباره‌ی مضمون فستیوال شد، به اینجا رسیدیم که نمایش‌های فستیوال باید مضمون ضد امپریالیستی داشته باشد، اما تدریجا دیدیم که چگونه این مضمون مخدوش شد. و چه نمایشنامه‌هایی پیشنهاد شد. نمایشنامه‌هایی که اساسا فرسنگ‌ها با این مضمون فاصله داشت.»^(۱۰۳)

به باور آنان، سندیکا متأثر از القائات جرگه و حزبی وابسته، از مسیر درست مبارزه با آمریکای جهانخوار و سرمایه داری چپاولگر منحرف شده است. به تعبیر آنان، سندیکای صنفی تئاتر، محملی برای مبارزه‌ای اصیل و «مستقل» با سرمایه داری و امپریالیسم است. خلاصه آن که هیچکس بر سر منافع صنفی خانواده‌ی تئاتر، به آن کانون صنفی نمی‌اندیشید.

د- اینک، همه‌ی آنچه را که مرور کردیم به یکسو می‌گذاریم، و با خشم به یاد می‌آوریم که آن دوستانی که سندیکا را بر پا داشتند، گویا فراموش کرده بودند به جز چند تماشاخانه که انگ «لاله زاری» بودن بر پیشانی داشت، و به جز چند گروه آماتور یا دانشجویی، شاکله‌ی اصلی تئاتر ایران از اساس تا مغز استخوان دولتی شده بود، و گویا باز هم فراموش کرده بودند تئاتر نیازمند آن بود تا سندیکایی پیدا کند که منطبق بر آن واقعیت موجود باشد. و باز هم با خشم به یاد می‌آوریم که تجارب پیشین نیز راهنمای آن کوشندگان نبود، چرا که سندیکا را به مسیری می‌کشاندند که شائبه‌های دیگر را دامن می‌زد و «مارک زدن» را در پی داشت !

حمید مظفری / فروردین ماه یکهزار و سیصد و هشتاد و هشت

زیرنویس ها و توضیحات :

۱– این معرفی از مترجم کتاب فلور است.

۲- به ترجمه‌ی ابوالقاسم سری، جلد دوم، انتشارات توس، چاپ اول، ۱۳۳۵ ( به ظاهر در ذکر تاریخ چاپ، اشتباهی رخ داده است. زیرا تاریخ چاپ جلد اول ۱۳۹۶ است ).

 ٣- همان، ص ۱۰ .

۴- همان، ۱۱.

 ۵- همان، ص ۱۱.

 ۶- همان، ص ۱۲ .

۷- همان، ص ۱۵.

۸-همان ص ۴۹.

۹- همان، ص ۶۱ .

۱۰- همان، ص ۶۱.

 ۱۱- همان، ص ۶۱.

۱۵– همان، ص ۷۱ .

۱۶– همان، ص ۱۹ .

۱۷- همان، ص ۱۹ .

۱۸- ترجمه ی مهندس کردبچه، انتشارات اطلاعات، چاپ دوم، ۱۳۶۸

۱۹- همان، صص ۱۸۵- ۱۸۴

۲۰- فلور، ص۹۹

۲۱- همان، صص ۱۰۱-۱۰۰

۲۲- همان، ص ۱۰۱

۲۳- صص ۱۰۲-۱۰۱|

۲۴– ما می‌دانیم که لوطی یا همان « الواط»ی که مورد اشاره‌ی بروگش هستند، یک طبقه‌ی اجتماعی به حساب نمی‌آیند، بلکه افرادی هستند که در حاشیه‌ی اجتماع قرار گرفته اند.

۲۵- دیار سلطان صاحبقران، بروگش، ص۴۶۸

۲۶– فلور، صص ۱۰۵-۱۰۴

۲۷- همان، صص ۱۰۵، ۱۰۵

۲۸- همان، صص ۱۰۹ ، ۱۰۸، ۱۰۷.

۲۹– در کوچه و خیابان، دکتر عباس منظرپور، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ سوم، بهار ۱۳۸۶، صص ۴۳۶ – ۴۳۵.

۳۰- به کوشش دکتر منوچهر ستوده، زیر نظر جلال آل احمد، با کمک مالی سازمان برنامه، ذیل دفترهای منو گرافی شماره ۳، با عنوان فرعی «جغرافیای طبیعی و انسانی و آمار اصناف شهر» چاپ دانشگاه تهران، ۱۳۴۲.

۳۱- همان، ص ۲.

۳۲- همان، از پیشگفتار کتاب

۳۳- همان، صص ۲-۱.

۳۴– چون کار خود را از اواخر هزار و دویست و نود و چهار قمری شروع کرده، پس باید زمان مورد نظر او، هزار و دویست و نود و پنج باشد.

۳۵- محتمل است که نامبرده شناختی هم از تاریخ یونان و روم، ارسطو و مطالبی درباره تاریخ تئاتر می‌داشته است.

۳۶– تصور ما بر این است که ایشان، با ظرافت، خواسته است خیلی غیر مستقیم، انتقادی به نحوه‌ی اداره‌ی جامعه کرده باشد.

۳۷- چاتمه زدن: چند تفنگ به شکل هرم، از لوله – رو به بالا – به هم تکیه دادن را گویند. علاوه بر این، دهخدا ذیل این واژه آورده است: در خانه‌ی کسی ماندن و مزاحم شدن / برای مطالبه‌ی چیزی یا انجام تقاضایی منتظر کسی ماندن و مزاحم آن کس شدن.

۳۸- یعنی این که مطالبه کار خلاف شرع و قانون می‌کرده اند.

۳۹- منظورش این است که چون سربازان آذربایجان ترک زبان بودند، و زبان اصفهانی‌ها هم فارسی بوده، بنابراین همین عدم تجانس موجب زد و خورد شده است. “

۴۰– عرى : عریان، برهنه، منظور نویسنده این است که این جماعت (هنرپیشه) با آن که برهنه و بی چیزند، با این همه، گرد گناه نمی‌گردند. .

۴۱ – همان، صص ۸۷–۸۶ .

۴۳ – فلور، ص ۱۱۹.

۴۴– کتاب «رهبر فرماندار» وزارت کشور، ۱۳۳۵ خورشیدی، صص ۴۰۸ به بعد.

۴۵– آخر « در آن وقت آنقدر بی عقلی بود، که کار و بار [فقط با نظمیه جاری می‌شد.» از کتاب « زندگانی طوفانی»، سید حسن تقی زاده، انتشارات محمد على علمی، ۱۳۶۸، چاپ دوم، ص ۲۵۷.

۴۶– اما آن چه در این میان شگفت انگیز‌تر است، همانا نبش قبری است که حکومت پهلوی دوم، پس از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، آن هم در سال ۱۳۳۵ کرد، و با ابلاغ همان نظامنامه به مراکز حکومت در سراسر ایران ( فرمانداری ها ) آن مصوبه‌ی کهنه را احیا کرد. به این می‌گویند « ترقی».

۴۷– زندگی و آثار رضا کمال شهرزاد. ابوالقاسم جنتی عطایی، امیر کبیر، ۱۳۳۳، ص ۲۲.

۴۸ – همان، ص ۶.

 ۴۹– همان، صص ۱۰-۹.

۵۰- بنیاد نمایش در ایران، دکتر ابوالقاسم جنتی عطایی، انتشارات ابن سینا، ۱۳۳۳، ص ۷۶.

 ۵۱- ماهنامه فردوسی، با همکاری آناهیتا، شمارهی ۶ سال دوم، ۱۳۶۲، صص ۷۲-۷۱.

 ۵۲- همان، ص ۷۲

۵۳- چهار چهره، خاطرات دکتر انور خامه‌ای، انتشارات کتابسرا، ۱۳۶۸، صص ۱۹۰- ۱۸۹

۵۴ – «یاد نامه عبدالحسین نوشین»، تالیف : نصرت کریمی، نشر نامک و انتشارات بدرقه‌ی جاویدان، چاپ اول، ۱۳۸۷، صص ۳۰۹- ۳۰۸

۵۵- همان، ص ۳۰۰

۵۶– سیری در تاریخ تئاتر ایران، مصطفی اسکویی، ص ۵۴۲

۵۷- همان، صص ۵۶۵–۵۶۴.

۵۸- دولت شاهنشاهی ایران – وزارت فرهنگ سالنامه و آمار، ]سال‌های[:۱۳۱۵، ص۱۳، و همان، ۱۳۱۶-۱۳۱۷، تحت عنوان «مجموعه قوانین و مقررات فرهنگی»، صص ۱۹۹–۱۹۸

 ۵۹ – اسکویی، ص ۵۴۳

۶۰– یادنامه عبدالحسین نوشین، ص ۳۰۵.

۶۱– مجله «عالم هنر» هر پانزده روز یکبار، شماره ۱۰، جمعه ۱۹ اردیبهشت ۱۳۳۱، ص ۲۱.

۶۲ و ۶۳– نگاهی از درون، خطرات سیاسی دکتر جواد صدر رئیس دفتر سیاسی وقت وزارت کشور – ۱۳۳۰] نشر علم، ۱۳۸۱، صص ۲۶۶ – ۲۶۵.

۶۵– مجله عالم هنر، شماره ۱۵، ص ۲۱.

۶۶ و ۶۷– نشریه دو هفتگی اداره هنرهای دراماتیک، شماره ۹، نیمه اول آذر ۱۳۳۷.

۶۸– همان، نیمه اول بهمن ۱۳۳۷.

۶۹– همان.

۷۰- همان، شماره ۹، نیمه اول آذر ۱۳۳۷.

۷۱- سیری در تاریخ تئاتر ایران، اسکویی، ص ۶۳۲.

۷۲- همان، ص ۶۵۸.

۷۳- ماهنامه فردوسی (آناهیتا) شماره ۱، سال دوم ص ۷۱.

۷۴– همان.

۷۵– گفتگوی شفاهی با عباس جوانمرد

۷۶ و ۷۷– ماهنامه فردوسی (آناهیتا)، شماره ۶، سال دوم ص ۷۲-۷۱.

۷۸- همان.

 ۷۹- مجله هفتگی فردوسی، ۱۱ شهریور ۱۳۴۷، شماره ۸۷۵

۸۰- سیری در تاریخ تئاتر ایران، ص ۷۷۸-۷۷۷.

۸۱- همان، صص ۸۵۹-۸۵۸

۸۲- همان.

۸۳– همان، صص ۵۷۲-۳۵۴.

 ۸۴– مجله فردوسی، دیماه ۱۳۴۹، شماره ۹۹۷.

 ۸۵– همان جا.

۸۶– تاریخ تئاتر فارس، احمد سپاسدار، ناشران: آوند اندیشه، بنیاد فارس شناسی، چاپ اول، ۱۳۸۶، ص ۴۷.

۸۷- اسنادی از موسیقی، تئاتر و سینما در ایران، جلد سوم، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۷۹، صص ۱۲۷۶-۱۲۷۵.

۸۸- همان، صص ۱۲۸۳-۱۲۸۲.

۸۹- نشریه شماره‌ی یکم: سند یکای هنرمندان و کارکنان تئاتر، دیماه ۱۳۵۸- ص ۲۴.

۹۰- همان جا.

۹۱- همان جا.

۹۲- همان جا

۹۳- همان، ص ۲۴.

 ۹۴– همان، ص ۲۵.

۹۵- همان، ص۱.

۹۶ و ۹۷- نشریه شماره‌ی ۳ سندیکای هنرمندان و کارکنان تئاتر، بهمن ماه ۱۳۵۹، صص ۳-۲

 ۹۸- همان، ص ۶ .

۹۹- همان، ص ۴۴.

 ۱۰۰- صحنه معاصر، شماره یک، ص۲.

۱۰۱- همان، ص ۲.

 ۱۰۲ – همان، ص ۱.

 ۱۰۳- همان، ص ۸ .