در حال بارگذاری لطفا شکیبا باشید...
بـررسی عنصر روایـت در اسطوره‌ی گیلگمش
■ اخبار » خبر ■ شناسه خبر : 28681 ■ سه‌شنبه 4 بهمن ساعت 11:11

بـررسی عنصر روایـت در اسطوره‌ی گیلگمش


یکی از دغدغه‌های دیرین بشری مقابله با پدیده مرگ و نیستی بوده است. آدمی از طریق مقابله با مرگ سعی کرده تا به زندگی خود دوام بیشتری ببخشد.

او در مقابل پدیده مرگ، اساطیر تولد، نوزایی و جاودانگی را پدید آورد تا به این طریق به احساس ترس و دهشت از مرگ فائق آید. به خاطر اهمیت این مسأله در این راستا در هر قبیله و تمدنی، آئین‌ها و مراسمی شکل گرفت که هر چند به ظاهر ریخت و شکل برگزاری آن‌ها متفاوت بودند، امّا تقریباً ساختارهای مشابه و کارکردهای یکسانی به خود گرفتند.

ایرج افشاری اصل متولد 1346 خوی، کارشناس ارشد نمایش، نویسنده، کارگردان، مدرس و پژوهشگر تئاتر، نویسنده بیش از 110 کتاب در زمینه تئاتر، رمان، داستان، فیلمنامه، شعر و نمایشنامه، نویسنده و کارگردان بیش از 40 نمایشنامه، نویسنده و پژوهشگر بیش از 50مقاله در زمینه تئاتر

                              بـررسی عنصر روایـت در اسطوره‌ی گیلگمش

                                                            

 

                                                            

                                                               ایرج افشاری اصل

( پژوهشگر و مدرس تئاتر، کارشناس ارشد ادبیات نمایشی)         

 

«تفاوت عظیم گیلگمش و دیگر افسانه‌های بابلی،‌ شخصیت و غم بزرگ انسانی او است.»

                                     حمید حمید  

 چکیده‌ی مقاله:

جاودانگی و مقابله با مرگ، نیاز مشترک همه انسان‌ها است. به همین خاطر تمامی تمدن‌ها، اساطیر و آئین‌های ویژه‌ای در این خصوص دارند. اهمیت پدیده‌ی مرگ تا جایی است که بن‌مایه‌ی اولین حماسه‌ی مکتوب بشری یعنی "گیلگمش"، مقابله با مرگ و یافتن عصاره‌ی جاودانگی است.

خاستگاه گیلگمش فرهنگ آشور است که از نظر قدرت همتای رستم ایرانی و هراکلس یونانی و هرکول رومی است. او با یک دست قادر به خفه کردن شیر و کشتن گاو وحشی بوده است و مرگ تنها هماورد او است که در مقابلش تن به شکست می‌دهد. گیلگمش پس از طی طریق و کشف و شهود به ضرورت پدیده‌ی مرگ پی می‌برد و مرگ را پذیرا می‌شود. گیلگمش علی‌رغم قدمت و تاریخ چندین هزار ساله، کارکرد خود را در جهان معاصر نیز دارد، تا جایی که به کرّار درام‌نویسان به سراغ این اسطوره رفته‌اند.

این تحقیق به شیوه‌ی کتابخانه‌ای متن را تحلیل ساختاری کرده و به روش فرامتنی عنصر روایت در گیلگمش را با توجه به شیوه های روایت مورد مداقه و بررسی قرار خواهد داد.

🞅 کلیدواژگان: آئین، اسطوره، مرگ، نوزایی، روایت، ساختار و گیلگمش.

 

مقدمه

تمامی آثار هنری در زمینه‌های اجتماعی خاصی به وجود آمده‌اند. در واقع خلق یک اثر هنری، پاسخی به نیازهای ذوقی و روحی بشر آن دوره است. تا جایی که با تحلیل آثار هنری می‌توان به دل‌مشغولی‌ها، آمال، آرزوها و معیشت و دغدغه‌های انسان‌های هم عصر آن اثر هنری پی برد.

از طرفی هنرمندان هر دوره به عنوان نمایندگان قشر متفکر و اندیشمند،‌ جام‌های جهان‌نمایی خلق می‌کنند که آینه‌ی تمام‌نمای ذهنیّت پویا و جست‌وجوگر بشری است،‌ که در آن می‌توان گذشته، حال و آینده‌ی او را دید. این خلاقیت میسر نمی‌شود مگر در سایه‌ی یک ایماژ و تصویر. چرا که «بدون تصویرگری هیچ هنری وجود ندارد و هنر،‌ فکر کردن با تصاویر است.» (سجودی،51:1380 )و تصویر زایش حماسه‌ی گیلگمش به پادشاهی سرزمین کهن اوروک و پدیده‌ی مرگ و جاودانگی برمی‌گردد.

 

زمینه‌ی تاریخی گیلگمش 

پدیده‌ی خط اگر مهم‌ترین اختراع بشر نباشد، قطع یقین مهم‌ترین اختراع فرهنگی او است. به مدد خط بود که گیلگمش کهن‌ترین محصول اندیشه‌گی انسان بر لوح‌های دوازده‌گانه حک شد و به روزگاران ما رسید. از پنج هزار سال پیش، بشر به این امر مهم رسید که آثار ارزشمند خود را بر سینه‌ی الواح بنگارد تا از گزند نابودی زمان و زمانه در امان بماند. «او برای ثبت یادداشت‌ها و گزارش‌های دینی و محفوظ نگاه داشتن طلسم‌های جادویی و ادعیه و داستان‌های مذهبی از خطوطی استفاده کرد تا در این چیزها تغییر و تبدیل‌هایی حادث نشود. با همه‌ی این احوال، هنوز قرن بیست و هفتم قبل از میلاد به پایان نرسیده بود که در شهرهای سومری عده‌ی زیادی کتابخانه‌های بزرگ تأسیس شد. مثلاً دوسارزاک، در محل شهر تلو در ویرانه‌های ساختمان‌های همزمان گودآ، مجموعه‌ای از 000/30 لوح گِلی به دست آورد که با ترتیب و نظم خاصی روی یکدیگر چیده شده بود. از اوایل سال 2000 تمام مورخان سومری به این کار پرداختند که گذشته و حال خود را بنویسند و برای آیندگان برجای گذارند، قسمتی از این سجلات به ما رسیده،‌ البته آن‌چه به دست ما آمده مستقیماً از منبع سومری نیست، بلکه چیزهایی است که بابلیان بعدها از ایشان اقتباس کرده‌اند. در میان کتاب‌هایی که به صورت اصلی سومری به دست ما رسیده، لوحه‌ای است که در نیپور اکتشاف شده و اصل سومری اولیه‌ی منظومه‌ی گیلگمش بر آن ثبت است.»(دورانت،159:1372 )  

بدون تردید کهن‌ترین تمدن مشرق زمین سومری است. و در زمینه‌‌ی فرهنگ و تمدن شرایطی را به وجود آورد که دیگر تمدن‌ها از آن تأثیر گرفته و ارتزاق کردند.

«سومریان (غیرسامی) به قولی، در پایان هزاره‌ی چهارم پیش از میلاد،‌ از شرق و از راه دریا به بین‌النهرین آمده‌اند. به گفته‌ی سومرشناس بزرگ ساموئل کرامر، از کوهستان‌‌های واقع در شرق به آن سرزمین پا نهاده‌اند و بر سکنه‌ی ایرانی و سامی منطقه چیره شده و کهن‌ترین تمدن تاریخی‌ای را که بشر شناخته است،‌ آفریده‌اند. این تمدن در هزاره‌ی سوم (میان 3500 و 2000 ) پیش از میلاد در بین‌النهرین جنوبی،‌ شکوفا بوده و رونق داشته است.»(ستاری،4:1384 )  

حماسه‌ی گیلگمش سومری است و کهن‌ترین بخش‌‌های آن به زبان سومری است امّا در روایات بابلی و آشوری به دست ما رسیده است.

تمدن سومر آکنده از فلسفه و حکمت و هنر است. «شعر،‌ فلسفه،‌ دین، نجوم، هندسه و تاریخ در دره‌های بارآور این دو رود، با حکمت بالغه‌ی مردم»(شاملو،13:1340 ) آن دوره در میراث فرهنگی تجلّی یافته است.

هر چند اختلاف نظرهایی در این باب وجود دارد که گیلگمش متعلق به فرهنگ و تمدن سومر، بابل، بنی‌اسرائیل و یا اقوام دیگر است، امّا بر این نکته متفق‌القول هستند که گیلگمش اثری است که اکثر ادیان از آن متأثر شده و در روایات خود از این منبع واحد استمساک کرده‌اند. جدای از اختلاف نظرها «تنها آن‌چه حقیقتی بزرگ است،‌ این‌که،‌ منظومه‌ی گیلگمش یکی از زیباترین و کهن‌ترین محصولات فکر بشر در تمام خطه‌ی مشرق زمین به شمار می‌آید، و هم آن است که مأخذ اصلی همه‌ی آن افسانه‌های مشابهی می‌تواند باشد که در تورات و ادیان دیگر آمده است. یهود، مزدینان، زروانیان، هندی‌ها، فریژی‌ها و بسیاری دیگر از مللی که قدمتی در تاریخ داشته‌اند،‌ به نحوی از داستان آفرینش و توفان و متفرعات آن متأثر گردیده‌اند.»(شاملو،15:1340 )

درونمایه‌ی حماسه‌ی گیلگمش، جاودانگی و مرگ است. یکی از موضوعات عام بشری که فکر انسان هر دوره‌ای را به خود مشغول کرده است همین تم و درون‌مایه است.

«تفاوت عظیم گیلگمش و دیگر افسانه‌‌های بابلی، شخصیت و غم بزرگ انسانی او است. در این داستان،‌ گناه و طمع و فقر و احتیاج انسان،‌ چون لغت‌نامه‌ی بزرگ حیات در برابر سرنوشت است. این افسانه،‌ از نظر توجه به انسان و شدت تأثیر در ادبیات بابلی بی‌مانند است. تردید و نابسامانی‌‌های انسان و عشق به حیات و تلاش بی‌فرجام انسانی که ناکامی در سایه روشن لبخندهای زهرآلود توفیق در پی استهزای او است، چون موجی کران داستان گیلگمش را فرا گرفته است.»(شاملو،16:1340 )  

درون‌مایه‌ی این حماسه تا جایی اهمیت داشت که علی‌رغم کهن بودن و تعلق داشتن به روزگاران پیشین، به خاطر نیاز بشری به طرح دوباره، «رویدادهای آن هر سال در بین‌النهرین به نمایش درمی‌آمده است.»(راهگانی،97:1388 )  

اسطوره‌ی گیلگمش، سندی از گذار تاریخی است. گذرا از مرحله‌ی شکار به مرحله‌ی کشاورزی و کشتگری است. تبلور این نظریه را می‌توان در حضور انکیدو هماورد و همزاد گیلگمش مشاهده کرد. «انکیدو نخست موجودی وحشی، نیمه حیوان و از تمدن بی‌بهره است و به شکل دیو ظاهر می‌شود که نماد انسان شکارگر است،‌ او دوست جانوران وحشی است و پوشش حیوانی بر تن دارد امّا به مرور ویژگی‌های شکارگری خود را از دست می‌دهد (دوره‌ی انتقال) و به ستایش گیلگمش،‌ شاه اوروک درمی‌آید که نماد انسان کشتگر است.»(راهگانی،97:1388 )  

متون زیادی از حماسه گیلگمش، اوّلین حماسه‌ی مکتوب بشری وجود دارد. امّا مهم‌ترین متن، مجموعه الواح دوازده‌گانه‌ای است که از کتابخانه‌ی آشور بانیپال برجای مانده است که متعلق به قرن هفتم پیش از میلاد است. البته خود افسانه متعلق به هزاره‌ی سوم قبل از میلاد می‌باشد که واقعیت تاریخی هم دارد. گیلگمش پنجمین شاه از سلسله پادشاهان اوروک بود که حدود صد و بیست سال سلطنت کرد و دومین سلسله‌ی پس از وقوع طوفان نوح است. «گیلگمش، قهرمان این حماسه، صرفاً زائیده‌ی خیال نیست. به طور کلی در این باره اتفاق نظر وجود دارد که وی پادشاه سرزمین سومریان بود و سه هزار سال پیش از میلاد در شهر اوروک یا ئه‌رش فرمانروایی داشت و احتمالاً پس از شاه دوموزی به پادشاهی رسید. از میان سرکردگان این شهرهای کوچک سومری، بی‌گمان، گیلگمش از نظر دلاوری و کامیابی در مجاهدت‌های خویش از همه شاخص‌تر است.»(شاملو،21:1340 )  

گیلگمش حماسه‌ای است ماندگار و حیاتی به قدمت حیات تمدن و فرهنگ بشری خواهد داشت. و در هر عصر و دوره‌ای مورد خوانش قرار خواهد گرفت چرا که موضوع آن در هر عصر و زمانه‌ای تکرار می‌شود و «پیامی زمان‌گذر دارد. بنابراین زنده و مدرن است. آندره بونار در تفسیر تراژدی‌ یونان می‌گوید: آثار هنری باستان، امروزین و کنونی‌اند و یا از ما می‌خواهند که آن‌ها را امروزینه کنیم و نیز در پرتو زمانِ حال و برای بهروزی و فردای بهترمان، بخوانیم.»(ستاری،8:1384 )  

علاوه بر این نکته، شاید راز ماندگاری گیلگمش این باشد که به کسوت هنر آراسته شده است و بر این واقفیم که هر پیام و اثری اگر قصد جاودانگی دارد بایستی در قالب هنر شکل بگیرد. و قصه و حماسه یکی از این قالب‌‌های هنری است.

 

داستان و داستان‌گویی 

داستان کارکردهای مختلفی در زندگی بشر داشته است. امّا شکل‌گیری خود این پدیده‌ی فرهنگی نتیجه‌ی زندگی گروهی و دسته‌جمعی است. «نخستین باری که بشر اولیه پس از بازگشت پیروزمندانه‌اش از جنگ قبیله‌ای یا شکار، چگونگی پیروزی‌اش بر دشمن یا شکار را ـ ناچار با کوششی برای تجسم بخشیدن به حرف‌هایش ـ برای اهل قبیله که مشتاق دانستن بودند تعریف کرد،‌ نقالی و اجرای داستان آغازش بود.»(اردلان،139:1388 )  

قصه و داستانی که اولین‌بار، بازگو می‌شد. اگر جذابیّت و کارکرد لازم را پیدا می‌کرد به کرّار در جمع‌ها و زمان‌های متفاوتی بازآفرینی و روایت می‌شد. هر داستانی ظرفی از پیام است که مخاطب، آن را از طریق تماس دریافت می‌کند. این ارتباط و تماس عامل اصلی و نقش تعیین‌کننده‌‌ای دارد. «عامل نخست دستگاه‌های نشانه شناسانه‌ای است که اثر از آن‌ها تشکیل شده، عامل دوم امکاناتی است که بر اثر پیشرفت‌های تکنولوژیک فراهم می‌آید،‌ و عامل سوم دگرگونی در ادراک زیبایی‌شناسانه، یا به گفته‌ی گادامز تغییر در افق آگاهی زیبایی‌شناسانه‌ی دوران است.»(احمدی،449:1374 )  

داستان و قصه قالب‌های ادبی هستند که آدمی برای غنا بخشیدن به حیات خود و جست‌وجو و کشف حقیقت، آن را در هر دوره‌ای به کار می‌بندد. هر چند جست‌وجوی حقیقت موضوعی فردی است امّا این فردیت از طریق قصه به یک فعالیت مشترک جمعی مبدل می‌شود. «قصه، بیش از هر شکل دیگر این جهت‌گیری جدید فردی و بدعت‌گذار را تمام و کمال منعکس می‌سازد. شکل‌های پیشین ادبی گرایش‌های کلی فرهنگ‌های مربوط به خود را با این هدف منعکس ساخته بودند که پیروی از رسم سنتی را محک اصلی حقیقت بنمایند. طرح داستان‌های حماسی در دوران کلاسیک و رنسانس به عنوان نمونه، بر پایه‌ی تاریخ روزگار پیشین یا افسانه شالوده‌ریزی می‌شد، و قابلیت‌های نویسنده در نحوه‌ی پرداختن به موضوع عمدتاً با رجوع به نگرشی از سلوک ادبی مورد داوری قرار می‌گرفتند که از نمونه‌‌های پذیرفته‌ شده‌ی خود نوع ادبی موردنظر ناشی می‌شد. این سنت‌گرایی ادبی برای نخستین بار به وسیله‌ی قصه به معنای تمام عیار به میدان طلبیده شد. قصه‌ای که معیار اصلی آن صداقت نسبت به تجربه‌ی فردی بود.»(وات،13:1376 )  

یکی از هنرهایی که از نظر ساختاری به هنر داستان نزدیک‌تر است،‌ هنر معماری است. در معماری همچون ادبیات، هر بنایی به منزله‌ی نماد و نشانه‌ای است که مفهوم خود را در ساختمان و فرم خاصی به نمایش می‌گذارد. «در میان کلیه‌ی فرم‌های ادبی، ساختار نوول، بیش از هرکدام دیگر به ساختار هنر معماری شباهت دارد، همانطوری که می‌توان شعر را با موسیقی و ریاضیات مقایسه کرد. زیرا کمتر خطی و بیشتر و خلاصه‌تر است. رمان مثل معماری است و شعر شباهت زیادی به مجسمه‌سازی دارد. در شعر، موسیقی، مجسمه‌سازی و ریاضیات،‌ همه‌ی کلمات، سمبول‌ها و یا مصالح ضروری بر روی یک ایده متمرکزند. در معماری ونوول، همه‌ی جزئیات باید چنان کامل و ماهرانه به کار روند تا ایده‌ی اصلی بر مبنای طرح معینی بار آورده شود.»(قنبری،279:1381 )  

در حماسه گیلگمش این جزئیات به خوبی و با مهارت هنرمندانه‌ای ارائه شده است تا جایی که از الگوی روایت حماسه‌ی گیلگمش می‌توان به عنوان یکی از الگوهای روایت موفق در تاریخ ادبیات داستانی یاد کرد. روایتی که حتی امروزه روز می‌توان در خلق داستان‌های مدرن به کار بست.

حماسه‌ی گیلگمش هر چند برگرفته از یک واقعیت دوران تاریخی است، امّا پرداخت آن به شکل اسطوره و توأم با اغراق است. شاید این اغراق یکی از دلایل ماندگاری این اثر باشد که به این طریق در مسیر ایده‌آل نمودن زندگی گام برداشته است. «نوول غالباً در صدد ایده‌آل ساختن زندگی است،‌ یا آن‌که از زندگی‌های ایده‌آل موجود سخن می‌گوید، یا خصوصیات یک زندگی ایده‌آل را نشانمان می‌دهد. هدف از معماری نیز در همه‌ی دوره‌های تمدن بشری پاسخ‌گویی به این ایده‌آل بوده است. نحوه‌ی ترسیم و تعبیر این ایده‌آل‌‌ها است که ما را به نویسنده‌ای علاقه‌مند و یا از او منزجر می‌سازد. یک نویسنده‌ی نوول مثل معمار و یا حتی فیلمساز،‌ خصوصیات زندگی ـ بد یا خوب ـ را بزرگتر از ابعاد واقعی‌اش نشان می‌دهد. این تنها وجهی است که او قادر است نظر ما را جلب و نگهدارد. خواننده این اغراق را می‌پذیرد.»(قنبری،283:1381 )

یکی از شاخصه‌های مخاطب در قبال اثر هنری این است که مایل است آن‌چه را که نمی‌داند بهتر بشناسد و اگر اثر هنری پاسخی به این نیاز بشر ندهد، مخاطب با آن اثر ارتباط مناسبی برقرار نخواهد کرد. یکی از رازهای ماندگاری حماسه‌ی گیلگمش همین عنصر مخاطب‌پذیر بودن آن است. مخاطب بخشی از پاسخ‌های سؤالات خود را در زمینه‌ی مقوله‌ی مرگ و جاودانگی در این اثر می‌یابد و به همین خاطر انسان معاصر رویکردی به خوانش دوباره‌ی گیلگمش در خود احساس می‌کند. علاوه بر این موضوع،‌ شاید یکی از دلایل تمایل مخاطب امروزی به این حماسه به خاطر شناخت تاریخ و تمدن ادوار پیشین و قیاس با روزگار خویش باشد. این شناخت بیشتر از طریق ادبیات صورت می‌‌گیرد که به سه بخش عمده تقسیم می‌شود: «شعر، درام و ادبیات داستانی (که منظور روایت تخیلی در قالب نثر است. روایت‌های موزون در بخش شعر قرار می‌گیرد)»(مارتین،17:1382 )  

نورثروپ فرای نظریه‌پرداز ادبیات و الگوهای روایت، گونه‌های مختلف ادبیات را براساس بنیان‌های ارائه که آن‌ها را اجرا، نقل یا نگارش می‌خواند به چهار دسته تقسیم‌بندی می‌کند: «معیار این تقسیم‌بندی، نه موضوع اثر ـ که مبنای نظریه‌ی اسلوب‌های او است ـ بلکه دیدگاه مؤلف در برابر موضوع است. نگاه مؤلف یا معطوف به درون است یا بیرون. یا دنیای بیرون را ثبت می‌کند یا جلوه‌ای از واقعیت را که از صافی تخیل گذشته است. موضوع نیز می‌تواند به طور شخصی یا ذهنی ادراک شود. ترکیب این تقسیم‌بندی دوگانه به طبقه‌بندی ادبیات داستانی در شکل نمودار زیر منجر شده است.»(مارتین،17:1382 )  


 

حماسه‌ی گیلگمش همان‌گونه که از عنوانش مشخص است هر چند برگرفته از تاریخ و تمدن واقعی سومر است امّا شکل فعلی و پرداخت، آن را از تاریخ‌نگاری صرف به حماسه تبدیل کرده است. امّا حماسه خود چیست؟ ارسطو در فن شعر، در قیاس با تراژدی، حماسه را چنین مطرح می‌سازد. «حماسه مشابهتی که با تراژدی دارد، فقط در این است که آن نیز یک تقلید است که به وسیله‌ی وزن، از احوال و اطوار مردمان بزرگ و جدی انجام می‌شود. لیکن اختلاف آن با تراژدی از این بابت است که همواره وزن واحدی دارد و شیوه‌ی بیان آن نیز برخلاف تراژدی نقل و روایت است.»(ارسطو،121:1369 )  

از نظر شولز و کلاگ حماسه در واقع یک داستان سنتی را بازگو و بازآفرینی می‌کند. «حماسه حاصل ترکیب اسطوره، افسانه، تاریخ، حکایت‌های عامیانه و دودمان‌شناس است. ولی این مقوله‌ها محصول اندیشه‌های بعدی است و در جوامع بی‌سواد وجود ندارد. شولز و کلاگ می‌نویسند: داستان‌گوی حماسه، داستانی سنتی را باز می‌گوید. انگیزه‌ی آغازین وی نه تاریخی است و نه خلاقه، بلکه بازخلاقه است. وی داستانی سنتی را باز می‌گوید و در نتیجه وفاداری‌اش نه به واقعیت است نه به حقیقت نه به سرگرمی، بلکه به خود افسانه و پیرنگ است. یعنی داستان آن‌گونه که در سنت است حفظ شده است.

در سیر زمانی این "ترکیب حماسی" به  دو جریان تبدیل می‌شود. یکی تجربی و دیگری داستانی. این دو نیز همگام با پیدایش فعالیت‌ها و گفتمان‌های تخصصی در جامعه به شاخه‌های دیگری تقسیم می‌شوند. بعدها این شاخه‌ها به هم می‌پیوندند و گونه‌های تازه‌ای پدید می‌آورند که یکی از آ‌ن‌ها رمان است. به گفته‌ی شولز و کلاگ:

رمان آن‌گونه که اغلب می‌پندارند مخالف رمانس نیست، بلکه حاصل پیوستگی عناصر تجربی و داستانی در ادبیاتِ روایتی است.

نظریه‌ی شولز و کلاگ در نمودار زیر خلاصه شده است.»(مارتین،21:1382 )  

 


اواخر دوره‌ی کلاسیک: پترونیوس، ساتیریکون، «پیکارسک»،‌ ضدگونه‌ی کمدی رمانس، آپولیوس، الاغ زرین. عناصر «اعترافی» در روایت‌های اوّل شخص نمودار می‌شود. این چهار نوع (تاریخ، تقلید، رمانس، حکایت اخلاقی) دوباره در اواخر قرون وسطی با هم ترکیب می‌شود و سرانجام رمان را پدید می‌آورد.

اسطوره در واقع همان روایت است. روایت در مقابل عمل و کنش و درام قرار می‌گیرد. به عبارتی در دوران کهن، عنصر روایت با اسطوره عجین بوده است.

«کلمه‌ی میت،‌ به طور دقیق برای تعیین معنی اساطیر و میتولوژی به کار نرفته است. Mythos در آغاز،‌ به معنی قول و گفتار در مقابل Ergon، عمل، قرار داشته است. هومر آن را به معنای حکایت و سرگذشت (Lerecit)،‌ راست یا دروغ،‌ استعمال کرده است ولی در قرن پنجم و نخستین بار پندار، آن را به معنی وهم و خیال (Fiction) و در مقابل Logos‌، حکایت راست، به کار برد. این مطلب که بعدها از کلمه‌ی میتوس، به معنای وهم و خیال استفاده شده، طبیعی و عادی است، چون قبل از قرن پنجم و حتی مدت‌ها بعد هم،‌ حکایاتی که درباره‌ی خدایان و قهرمانان نقل می‌شد در نظر مردم،‌ راست و صحیح بود.»(سعیدیان،464:1374 )  

اسطوره‌ها و حماسه‌هایی در فرهنگ و تمدن ملل مختلف وجود دارند که وجوه مشترک فراوانی دارند و هر قوم و ملّتی روایت خود را از آن کهن الگو دارد و این روایت‌ها گاهاً آن‌قدر به هم شبیه هستند که گویا ملّت واحدی در یک زمان مشترک، ذهن مشترک و حافظه‌ی تاریخی خود را به توارد به روایت نشسته‌اند. همچون شخصیت اسفندیار در فرهنگ حماسی ایران زمین که معادل آن آشیل در فرهنگ حماسی یونان شکل گرفته است یا رستم دستان که در ادبیات آلمانی زیگفرید و در ادبیات یونان هراکلس و در ادبیات روم باستان هرکول، ما‌به‌ازای آن است و در فرهنگ چین و تاجیکستان نیز مابه‌ازای رستم با همان هیبت و قدرت خلق شده است.

حماسه‌ی گیلگمش این ویژگی را دارد که هر قوم و ملّتی آن را بازخوانی کند، آن را متعلق به فرهنگ خود بداند و از این طریق پاسخی به سؤالات فلسفی خود در باب جاودانگی و مرگ خواهد یافت.

«جوزف کمپبل در کتاب قهرمان هزار چهره (1949) بحث می‌کند که اسطوره، حکایت‌های عامیانه و حتی رؤیاهای برگرفته از فرهنگ‌های گوناگون الگوی واحدی را نشان می‌دهند که وی «تک اسطوره» می‌نامد. این جهان‌شمولیِ رویدادهای روایت که کمپبل بر آن تأکید می‌کند پیشتر نیز توجه برخی از پژوهشگران را جلب کرده بود (اف.ام.کورنفورد، جسی ال. وستون، و البته جیمز فریزر در کتاب شاخه‌ی زرین). خلاصه‌ای که فریزر از این ماجرا، در یک نمودار و به شکل چرخه‌ای از "عزیمت" تا "بازگشت" ارائه می‌کند، از این قرار است:

قهرمان اسطوره‌‌ای از کاشانه یا قصرش به راه می‌افتد، اغوا می‌شود و خواسته یا ناخواسته به آستانه‌ی ماجرا پا می‌نهد. در آن‌جا با شبحی رودررو می‌شود که نگهبان گذرگاه است. قهرمان یا این نیرو را سرکوب و آرام می‌کند و زنده به قلمرو تاریکی پا می‌گذارد... یا به دست او کشته می‌شود و به کام مرگ (قطع اندام، تصلیب) گرفتار می‌آید. ورای این آستانه، قهرمان از دنیای نیروهایی غریب ولی صمیمی می‌گذرد که برخی او را به شدت تهدید می‌کنند (آزمون‌ها) و بعضی سحرآمیز یاری‌اش می‌رسانند (یاوران). و چون به حضیض دایره‌ی اسطوره‌ای می‌رسد، آزمونی دشوار را از سر می‌گذراند و پاداش می‌یابد. این پیروزی شاید با وصال قهرمان و الهه ـ مادر جهان همراه باشد (ازدواج مقدس)... اینک تنها کاری که باقی می‌ماند بازگشت است... قهرمان از قلمرو بیم و هراس بازمی‌گردد (بازگشت،‌ رستاخیز) عطیه‌ای که قهرمان با خود می‌آورد جهان را به حالت نخست برمی‌گرداند (اکسیر)»(مارتین،162:1382 )

حماسه‌ی گیلگمش نیز از چنین الگوی واحد تک اسطوره‌ای برخوردار است که مجموعه رویدادهای آن مطابق الگوی روایتی فریزر است.

 

روایت  

روایت نخستین هنر ذهن و زبان آدمی است. اگر گروهی از مردم گرد هم می‌آیند به خاطر روایت مشترک آ‌ن‌ها است. در واقع روایت عنصر وحدت‌بخش آحاد مردم و تشکیل یک اجماع و اجتماع است. همان‌گونه که کتاب‌های مقدس به خاطر روایت مشترک باعث تشکل‌ها و امت‌های مذهبی می‌شود، روایت در تار و پود داستان باعث شکل‌گیری گروه مخاطبان می‌شود.

«واسطه‌ی میان داستان و خواننده، روای است. راوی بر آن‌چه گفته می‌شود و بر چگونگی دریافت آن نظارت دارد.»(مارتین،2:1382 )  

از طریق روایت است که داستانی از قطب فرستنده به قطب گیرنده منتقل می‌شود و زنجیره‌ها و حلقه‌های ارتباطی را به هم الصاق می‌کند. به مدد همین روایت است که آرزوها، آمال و آرمان‌های بشری بازگو می‌شوند و همچنین برپایه‌ی همین روایت‌ها است که چهره‌ی جهان و زندگی دگرگون می‌شود. هر چند داستان شکل و نوعی از روایت است «امّا این دو، «روایت» و «داستان» از دیرباز چنان در یکدیگر تنیده شده‌اند که اکنون نه تنها بسیاری از مردمان، که بسیاری از راویان داستان‌ساز و داستان‌پرداز نیز کار روایتگری خود را داستان‌گویی یا داستان‌نویسی نام نهاده‌اند. شاید می‌پندارند که «ساختن» یا «آفریدن» داستان است که اصل است، نه روایت آن. و شاید غافلند که بسیاری از مردمان هستند که به نظر خودشان داستان‌های زیبا و جذاب از زندگی‌شان دارند، امّا در حسرت‌اند که چرا توانایی تعریف کردن (روایت کردن) آن را ندارند. حتی بسیاری از داستان‌سازان ـ به نظرشان ـ داستان‌هایی نو و جذاب در ذهن خود آفریده‌اند،‌ امّا هنوز توانایی نوشتن و روایت کردن آن را ندارند.»(همتی،12:1387 )

انتقال مصالح و ترسیم جهان داستانِ نویسنده به مخاطب توسط عنصر روایت صورت می‌گیرد.

«جست‌وجوی فلسفی حقیقت، پیوند میان ادبیات داستانی و روایت را آشکارتر می‌سازد. همان‌گونه که داستان در برابر واقعیت و حقیقت است،‌ روایت نیز در برابر قوانینِ نازمانمندی است که آن‌چه را هست، خواه گذشته و خواه آینده، ترسیم می‌کند. هر تبیین زمانمند، که در حین پیشرفت، شگفتی ما را برانگیزد و آگاهی را تنها با گذشته‌نگری و بازاندیشی رقم زند، هر قدر هم استوار بر واقعیت باشد داستان است. همانندی تاریخ و زندگی‌نامه با رمان و رمانس، سازماندهی زمانی است. رساله،‌ مقاله و شعر غیرروایتی دست‌کم موادشان را گردِ تأکیدهای درون‌مایه‌ای سازمان می‌دهند و این رنج را بر خود هموار می‌سازند که معنایشان را آشکارا بیان کنند حتی اگر در گفتنِ حقیقت درمانند. ولی روایت،‌ فارغ از آن‌که تا چه اندازه از کلیات آکنده باشد،‌ داده‌ها یا مایه‌ی اندیشه‌ای که فراهم می‌آورد همواره بیش از چیزی است که مصرف کرده است. روایت یا شایسته‌ی تأویل نیست (سرگرمی صرف است) یا تأویل‌های فراوانی را موجب می‌شود. ولی این فراوانی معنای روایت،‌ ناشی از نبوغ انتقادی افراطی نیست. بلکه از دیدگاه سفت و سخت فلسفی یکی از ویژگی‌های ضروری روایت به طور کلی است.»(مارتین،142:1382 )

روایت روش‌های مختلفی دارد. و این روش و اسلوب روایت است که قالب اثر ادبی را مشخص می‌کند. با شناخت اسلوب‌های روایت براساس الگوی پیشنهادی نورثروپ‌فرای تقسیم‌بندی زیر را برای آثار ادبی می‌توان ارایه کرد.

حماسه‌ی گیلگمش براساس این الگو از اسلوب اسطوره پیروی می‌کند: هر چند با اسلوب تقلیدی والا نیز همپوشانی دارد.

در بررسی عنصر روایت نظریه‌های مختلفی وجود دارد. عده‌ای همچون چتمن بر این اعتقادند که روایت همانند درام است و عده‌ای همچون رولان بارت روایت را از درام جدا می‌دانند و این اختلاف‌نظرها منجر به گروه‌بندی روایت‌شناسان به شرح ذیل شده است:

«1ـ ساختار بنیادی روایت را در پیرنگ آن جست‌وجو می‌کنند.

2ـ بهترین راه شناخت روش‌های روایت آن است که نخست رویدادها را به ترتیب گاهشماری مرتب سازیم و بعد ببینیم که روایت چگونه این نظام را تغییر داده است؟

کسانی که پاسخ‌شان مثبت است به بازسازی زمانیِ خط داستانی و نیز به این نکته می‌پردازند که تغییر نقطه‌ی دید چگونه بر دریافت ما از کنش تأثیر می‌گذارد. این دیدگاه ژنت و برخی از شکل‌گرایان روس است.

3ـ نظریه‌پردازانی که روایت و درام / فیلم را اساساً همانند می‌شمارند و تفاوت آن‌ها را فقط در روشِ ارائه می‌دانند معمولاً از بحث درباره‌ی کنش و شخصیت و مکان آغاز می‌کنند و سپس نقطه‌ی دید و گفتمان روایتی را فنونی می‌دانند که در روایت به کار می‌روند تا آن عناصر را به خواننده منتقل سازند. چتمن و شلومیت ریمون ـ کنان این سازمان‌بندی را به کار می‌گیرند تا نظریه‌های سنتی را به شکل‌گرایی و ساختارگرایی پیوند دهند.

4ـ برخی از نظریه‌پردازان فقط به عناصر داستانیِ خاص روایت (همچون نقطه‌ی دید، گفتمان راوی در رابطه با خواننده، و مانند آن) می‌پردازند.»(مارتین،8:1382 )  

امّا کاربردی‌ترین شیوه‌ی مطالعه و بررسی روایت آن است که اجزاء روایت شامل پیرنگ، شخصیت، مکان رویداد و نقطه دید اثر هنری مورد بررسی و مداقه قرار گیرد. و مهم‌ترین جزء چهارگانه‌ی این مجموعه پیرنگ یا شبکه استدلالی است.

الف) پیرنگ

پیرنگ جدای از روابط علت و معلولی قرابت تنگاتنگی با خلاصه داستان یک اثر دارد. کوتاه‌ترین شناخت نسبی از یک داستان، اطلاع از خلاصه‌ی داستان آن است. به همین منظور در این قسمت خلاصه داستان حماسه‌ی گیلگمش براساس الواح دوازده‌گانه ارایه می‌‌شود.

لوح 1: گیلگمش پادشاه اوروک شروع به آزار مردم اوروک می‌کند. مردم از جور او به تنگ آمده و می‌نالند. ئنو ناله‌های مردم را شنیده و از اورور الهه‌ی پیکرپرداز می‌خواهد تا برای گیلگمش هماوردی بیافریند. اورور انکیدو را از گِل می‌آفریند. انکیدو همچون غزالان و پیش آن‌ها روزگار می‌گذراند. شکارچی انکیدو را می‌بیند و خبر را نزد گیلگمش می‌برد. شکارچی از پرستش‌گاه ایشتر زنی زیبا را نزد انکیدو می‌فرستد تا با او آمیزش کند و خوی حیوانی را فراموش کرده و اهلی شود. انکیدو با زن معاشقه می‌کند. حیوانات از انکیدو می‌رمند. انکیدو همراه زن می‌رود تا با گیلگمش مبارزه کند. گیلگمش خواب انکیدو را می‌بیند. مادرش ری‌شت تعبیر خواب می‌کند که انکیدو برادر گیلگمش خواهد شد.

لوح 2: انکیدو به اوروک می‌آید و مردم شهر به او احترام می‌گذارند. انکیدو با گیلگمش درگیر می‌شود. انکیدو خاک می‌شود. ری‌شت آن‌ها را برادر هم می‌خواند و با هم دست برادری می‌دهند. ئن‌لیل، خومبه‌به را به نگهبانی سدرهای جنگل دور دست خدایان گمارده تا مردم را برماند. گیلگمش انکیدو را آگاه می‌کند که خومبه‌به به درگاه شه‌مش خدای آفتاب گناه می‌کند و از قدرتش سوءاستفاده می‌کند. آن‌ها به جنگ خومبه‌به می‌روند.

لوح 3: انکیدو از کاخ گیلگمش به جانب دشت می‌رود. گیلگمش دلگیر شده دنبال انکیدو می‌گردد. انکیدو در دشت، شکارچی را نفرین می‌کند. گیلگمش انکیدو را یافته و به کاخ برمی‌گرداند. انکیدو خواب جهان زیرین را می‌بیند.

لوح 4: گیلگمش و انکیدو به جنگل سدر می‌روند و نگهبان جنگلِ خومبه‌به را از پای درمی‌آورند.

لوح 5: گیلگمش و انکیدو شب را در جنگل می‌خوابند. گیلگمش خواب می‌بیند و تعبیر خوابش را از انکیدو می‌خواهد که نشان از پیروزی آن‌‌ها دارد. آن دو با خومبه‌به درگیر شده و خومبه‌به را می‌کشند. آن دو می‌خواهند به کوه مقدس که خدایان مسکن دارند، بروند که آواز ئیرنی‌نی می‌آید که هیچ میرنده‌ای نباید به کوه مقدس برود. آن دو به سمت اوروک برمی‌گردند.

لوح 6: ایشتر الهه‌ی عشق از گیلگمش می‌خواهد که با او معاشقه کند که گیلگمش خیانت‌ها و بی‌مهری‌های ایشتر را به او بازگو می‌کند و عشقش را نمی‌پذیرد. ایشتر از ئنو، خدای پدر می‌خواهد که گاو نر آسمانی را جهت شکست گیلگمش به اوروک بفرستد. انکیدو و گیلگمش گاو نر آسمانی را به خون درمی‌کشند، رامشگران و کنیزگان کاخ، این پیروزی را جشن می‌گیرند.

لوح 7: انکیدو خواب شکست خود را می‌بیند،‌ تب کرده و می‌افتد. دوازده روز درد می‌کشد و با گیلگمش از مرگ می‌گوید.

لوح 8: گیلگمش بر بالین انکیدو آمده و مویه می‌کند. قلب انکیدو از تپش باز می‌ایستد. گیلگمش شش روز و شش شب بر انکیدو می‌گرید. روز هفتم انکیدو را به خاک می‌سپرد. گیلگمش از ترس مرگ، اوروک را به قصد دشت ترک می‌کند.

لوح 9: گیلگمش می‌خواهد پیش اوت‌نه پیش تیم، حیات جاوید یافته برود. او به کوه بلند مشو می‌رسد. از آن‌جا می‌رود و به تنگنای ظلمت می‌رسد. پس از نیم روز راه‌پیمایی در ظلمت، به روشنایی می‌رسد. باغ خدایان به رویش گسترده می‌شود. گیلگمش همچنان دنبال زندگی جاوید است. شه‌مش خدای آفتاب به گیلگمش می‌گوید که زندگی جاوید را نخواهد یافت. شه‌مش سی‌دوری‌سابی‌تو را جهت راهنمایی و رسیدن به ئوت‌نه‌پیش‌تیم معرفی می‌کند.

لوح 10: سی‌دوری‌سابی‌تو، نگهبان درخت زندگی در بلندیی بر ساحل دریا خانه دارد که دروازه‌ی باغ خدایان را پاس می‌دارد. گیلگمش چهره در هم کشیده و غمگین به سابی‌تو می‌رسد و از ناآرامی‌های خود به خاطر از دست دادن انکیدو، تنها رفیق و یار و همدمش می‌گوید. گیلگمش می‌خواهد راز جاودانگی را بیابد. سابی‌تو مرگ را بخشی از زندگی و جاودانگی را مختص خدایان می‌داند. سابی‌تو نشانی ئوت‌نه‌پیش‌تیم را به گیلگمش می‌دهد که بایستی برای رسیدن به او از دریا بگذرد. و تنها شه‌مش می‌تواند عبور کند. گیلگمش،‌ اورشه‌نبی، کشتیبان ئوت‌نه‌پیش‌تیم را پیدا می‌کند و همراه او از دریا می‌گذرند و به نزد ئوت‌نه‌پیش‌تیم جاودان می‌رسند. ئوت‌نه‌پیش‌تیم می‌گوید که جاودانگی بهره‌ی آدمیان نیست.

لوح 11: ئوت‌نه‌پیش‌تیم از طوفان شهرشان شوری‌بک‌ با گیلگمش می‌گوید که چگونه شهر را سیل برد و همه چیز را ویران کرد و چگونه کشتی ساخت و بالای کوه نیس‌سیر رسید و او ماند و جاودان شد. ئوت‌نه‌پیش‌تیم از گیلگمش می‌خواهد که شش شبانه‌روز بیدار بماند. گیلگمش خوابش می‌گیرد و شش شبانه‌روز می‌خوابد. ئوت‌نه‌پیش‌تیم او را بیدار می‌کند و از اورشه‌نبی می‌خواهد که گیلگمش را به شهرش بازگرداند. ئوت‌نه‌پیش‌تیم نشانی گیاه جوانی و جاودانی را به گیلگمش می‌دهد. گیلگمش از اعماق دریا آن گیاه را می‌یابد و با خود به سرزمین اوروک می‌برد تا پهلوانانش خورده و جاودان بمانند. در مسیرش گیلگمش تنی به آب زده و شنا می‌کند که ماری آمده و گیاه را می‌خورد. گیلگمش غمگین همراه اورشه‌نبی به  اوروک می‌رسند.

لوح 12: گیلگمش به اوروک می‌رسد و از کاهنان می‌خواهد تا روح انکیدو را فراخوانند تا از جهان مردگان و ارواح با او سخن بگوید. گیلگمش، راهی جهان مردگان می‌شود. نزد ئی‌رش‌کی‌گل رفته و از او می‌خواهد که روح انکیدو را نزد او بفرستد. گیلگمش از روح انکیدو می‌خواهد که از جهان مردگان با او بگوید. انکیدو می‌گوید که در من بنگر که چگونه خاک شده‌ام. گیلگمش سؤال‌هایی از انکیدو می‌پرسد که انکیدو ناپدید می‌شود.

گیلگمش به شهر اوروک برمی‌گردد و در تالار درخشنده‌ی قصرش، مرگ را در آغوش می‌کشد.

ب) شخصیت

شخصیت محوری روایت، گیلگمش است که یک سومش آدمی و دو دیگر بخش وی خدا است. «گیلگمش،‌ خداوند‌گار زمین،‌ همه چیزی را می‌دید. با همه کسان آشنایی می‌جست و کار و توان نگهبان باز می‌شناخت. همه چیزی را درمی‌یافت. از درون زندگی آدمیان و به رفتار ایشان آگاه بود. رازها را و نهفته‌ها را باز می‌نمود. دانش‌هایی به ژرفای بی‌پایان بر او آشکار می‌شد. از روزگاران پیش‌تر از توفان بزرگ، آگاهی می‌گرفت. تا دوردست‌ها راهی بس دراز پیمود.»(شاملو،34،1384 ) گیلگمش شخصیتی جست‌وجوگر که درگیر مفهوم پدیده‌ی مرگ می‌‌شود و برای دریافت پاسخ به سؤالاتش مسیر سخت و دشواری را می‌پیماید تا راز جاودانگی را بیابد.

شخصیت دیگری که بعد از گیلگمش به نسبت، معرفی پررنگی دارد انکیدو و همرزم و همزاد و هماورد گیلگمش است که ارورو الهه پیکرپرداز اورا از گِل می‌آفریند تا به جنگ گیلگمش برود. انکیدو خوی حیوانی دارد و میان غزالان و چهارپایان زندگی می‌کند که طی اتفاقاتی پا به جهان متمدن و رفاه و آسایش قصر می‌گذارد. معرفی دیگر شخصیت‌ها براساس کارکردشان به شکل تیپ و کهن الگو در هیئت‌ خدایان معرفی می‌شوند. ئن‌لیل، خدای سرزمین‌ها ـ ئنو، خدای آسمان ـ ئوته‌نه‌پیش‌تیم، زنده‌ی جاویدان ـ اورشه‌نبی، کشتی‌بان ـ ایشتر، الهه‌ی عشق ـ شه‌مش،‌ خدای آفتاب و....

ج) مکان رویداد

رویداد در مکان‌های کاخ گیلگمش واقع در شهر اوروک، جنگل‌های سدر، جنگل خدایان، شوری‌پک، ‌زادگاه اوته‌نه‌پیش‌تیم، کوه‌های مه‌شو، کوهساران نیس‌سیر، شهر نیپ‌پور، جهان ارواح و زیرین خاک، دشت و نخجیرگاه‌ و دریا اتفاق می‌افتد.

به طور مثال شهر اوروک چنین معرفی می‌شود. در شهر اوروک «پرستشگاه مقدسش به کوهی سربلند می‌مانست. بنیادش،‌ سخت و پای درجا، چنان است که گویی همه از سربش ساخته‌اند. انبار گندم شهر،‌ در پس خانه‌ای شکوهمند که از آنِ خدای آسمان است، زمینی پهناور را فرا گرفته. کاخ پادشاه با سنگ‌های نمای خویش در روشنی می‌درخشد. همه روز را پاسداران بر دیوارها ایستاده‌اند و سراسر شب را نگهبانان پاس می‌دارند.»(شاملو،35:1384 )  

د) زاویه دید

زاویه دید یا زاویه روایت‌، روشی است که راوی، مصالح و مواد و موضوع داستان و روایتش را به خواننده ارایه می‌کند. به عبارتی زاویه روایت رابطه‌ی خالق اثر با داستان را نشان می‌دهد. این رابطه ممکن است درونی یا بیرونی باشد.

«در زاویه‌ی دید درونی، گوینده‌ی داستان، یکی از شخصیت‌های اصلی یا فرعی داستان است و داستان از زاویه‌ی دید اول شخص روایت می‌شود... و در زاویه‌ی دید بیرونی، افکار و اعمال و ویژگی‌های شخصیت‌ها از بیرون داستان تشریح می‌شود، یعنی فردی که در داستان هیچ‌گونه نقشی ندارد، در واقع نویسنده،‌ راوی داستان است و داستان از زاویه‌ی دید سوم شخص نقل می‌شود.»(میرصادقی،387:1378 )

زاویه دید حماسه‌‌ی گیلگمش هرچند بیرونی است امّا گویا این اتفاق از زبان خود گیلگمش همچنان‌که در لوح یکم متن به آن اشاره شده است، به رشته تحریر درآمده است. «سختی‌ها را همه، رنجور، به نیش آهنین قلم برنبشت، آثار سترگ و سختی‌های گرانش، بر سنگ سخت نبشته شد.»(شاملو،34:1384 )

گویا حماسه‌ی گیلگمش یک سفرنامه خودنوشت توسط خود گیلگمش است.

برای گفتن یا نوشتن روایت سه ابزار وجود دارد:

1ـ توصیف 2ـ توضیح 3ـ گفتار

1ـ توصیف

«توصیف در واقع ارایه اطلاعاتی است که توسط راوی و از طریق وصف یا شرح، به‌طور مستقیم و غیرمستقیم، درباره‌ی مکان و زمان و ویژگی‌های آن‌ها درباره‌ی شخصیت‌های اثر و ویژگی‌های آن‌ها و درباره‌ی پدیده‌های دیگری که در طول روایت حضور می‌یابند و لازم به وصف یا شرح هستند، به مخاطب داده می‌شود.»(همتی،77:1387 )  

بخش قابل ملاحظه‌ای از روایت گیلگمش از طریق ابزار توصیف ارایه می‌شود. به طور مثال در لوح یکم چنین توصیفی آمده است: «یک سوم گیلگمش آدمی و دو دیگر بخش وی خدا است. در زیبایی و نیرومندی،‌ هرگز چون اویی به جهان نیامده است. شیر را از کنامش به در می‌کشد، چنگ بر یال می‌افکند، و به زخم دشنه می‌کشد. نر گاو وحشی را به زخم کمان تند و زورمند شکار می‌کند. در همه‌ی شهر، سخنش قانون است.»(شاملو،35:1340 )  

2ـ توضیح

«توضیح اطلاعاتی است که به‌طور مستقیم و جدا از اطلاعاتی که در توصیف‌ها و گفتارها نهفته است به مخاطب داده می‌شود.»(همتی،78:1387 )  

در واقع توضیح، اطلاعات تکمیلی است که راوی هرکجا که تشخیص دهد و لازم بداند ارایه می‌کند. بیشترین سهم در روایت گیلگمش را توضیح به خود اختصاص داده است. در واقع مجموعه رویدادها و روند روایت از طریق ابزار توضیح صورت می‌گیرد. به‌طور مثال: «پادشاه تبرزینش را بر او بلند می‌کند. خومبه‌به که زخمی بر او رسیده بر زمین درمی‌غلتید. و گیلگمش،‌ سر او را از قفای فلس پوشش جدا می‌کند. آن‌گاه پیکر گرانش را به جانب صحرا می‌کشند. پیکر گرانش را به پیش پرندگان می‌اندازند تا از آن بخورند و سرشاخدار را بر چوبی بلند می‌برند، هم به نشانه‌ی پیروزی.»(شاملو،60:1340 )

3ـ گفتار یا گفت‌وگو  

صحبتی که میان دو یا چند شخص رد و بدل می‌شود و یا آزادانه در ذهن شخصیت واحدی به وجود می‌آید،‌ شامل ابزار گفت‌وگو است.

گفت‌وگو به شکل‌های مختلفی در روایت ظاهر می‌شود. گفت‌وگو ممکن است به صورت دیالوگ (گفت‌وگو دو یا چند نفر)،‌ مونولوگ (گفت‌وگوی شخص با خود با حضور دیگری)،‌ سولی‌لوگ (گفت‌وگوی شخص با خود بدون حضور شخص دیگر) و‌ پرولوگ (سخنان حاشیه‌ای راوی که به سه صورت پیش‌گفتار، میان‌گفتار و گفتار پایانی بیان می‌شود) باشد.

در روایت گیلگمش گفت‌وگوها از نوع پرولوگ و سولی‌لوگ و دیالوگ هستند. و بیشترین فراوانی گفت‌وگوها به صورت دیالوگ است. «ئنو، ارورو الهه پیکرپرداز را فراخواند و با او چنین گفت: ای ارورو! تو به یاری...»(شاملو،36:1340 ) یا «پس پدر با پسر خود با نخجیرباز چنین گفت: به اوروک،‌ به نزد گیلگمش برو...»(شاملو،37:1340 ) یا «پس گیلگمش با او با نخجیرباز چنین گفت: نخجیرباز من! به پرستشگاه ایشتر برو و...»(شاملو،38:1340 ) یا «کژدم با او ـ با گیلگمش ـ چنین گفت: ای گیلگمش! تو دلاوری و قدرت‌های تو سخت عظیم است.»(شاملو،77:1340 )

 

هرم فریتاگ  

یکی از متداول‌ترین ساختارهایی که از مباحث ارسطو استنتاج شده است،‌ ساختار علت و معلولی رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس و منتقد آلمانی گوستا و فریتاگ است که به هرم فریتاگ معروف است. «ساختار فریتاگ از پنج بخش مقدمه، عمل فزاینده، اوج،‌ عمل کاهنده و نتیجه تشکیل شده است که در واقع همان بحث آغاز ـ میان ـ پایان ارسطو است.»(قادری،53:1380 )  

ساختار هرم فریتاگ به شکل زیر می‌باشد.


 

روایت گیلگمش طبق الگوی فریتاگ، با مقدمه و معرفی گیلگمش شروع می‌شود. روایت در وضعیت نظم و "کاسموس"(1) قرار دارد. او از راز درون آدم‌ها و تاریخ و گذشته آگاه است. تا این‌که دست به عملی می‌زند که وضعیت را آشفته کرده و روایت از حالت کاسموس به بی‌نظمی و "کائوس"(2) می‌گراید. گیلگمش معشوقه‌ها را به نزد معشوق‌ها راه نمی‌دهد. دختران را از خانواده‌هایشان جدا کرده و به اسارت خود درمی‌آورد. این عمل در واقع مقدمه‌ای برای گره اصلی روایت است. انکیدو توسط الهه پیکرپرداز خلق می‌شود تا با گیلگمش مقابله کند. که این رویداد در روایت نقطه‌ی عطف اول است. تا این‌که روایت با عمل فزاینده به گره اصلی نزدیک می‌شود. گره اصلی پس از درگیری با انکیدو اتفاق می‌افتد و آن آگاهی گیلگمش از پدیده‌ی مرگ است که او را آشفته می‌کند و در پی یافتن پاسخ،‌ طی طریق را آغاز می‌کند. روایت با مرگ انکیدو به نقطه اوج خود می‌رسد. گیلگمش به گیاه معجزه‌آسای جاودانی دست می‌یابد و روایت مسیر عمل‌کاهنده را طی می‌کند و نقطه عطف دوم روایت،‌ یعنی خوردن گیاه توسط ماران اتفاق می‌افتد. گیلگمش به ضرورت پدیده‌ی مرگ آگاه می‌شود و در روایت گره‌گشایی صورت می‌گیرد. گیلگمش به شهر خود اوروک برمی‌گردد و در نهایت مرگ را پذیرا می‌شود. و جهان روایت دوباره به حالت سکون و نظم برمی‌گردد.

 

مؤخره   

این‌که گیلگمش،‌ اولین حماسه‌ی مکتوب بشری تا به امروز به حیات خود ادامه داده و انسان معاصر رویکردی به آن دارد. علاوه بر مضمون نامیرایی و جاودانگی آن‌که ذهن انسان هردوره‌ای را به نحوی به خود مشغول داشته است، شاید مهم‌ترین راز ماندگاری این حماسه به خاطر عنصر روایت آن باشد. روایتی که درون‌مایه بنیادین و فلسفی زندگی بشری را در قالب داستان و روایتی جذاب صیقل داده و به شکل هنرمندانه‌ای آن را روایت کرده است. این جذابیت و ظرافت تا جایی قابل تأمل و دفاع است که شیوه‌ی روایت و پرداخت آن را می‌توان به عنوان یکی از الگوهای روایتی مورد بهره‌برداری در خلق آثار هنری قرار داد.

در این حماسه هر چند سخن از پدیده‌ی دهشتناک و رعب‌آور مرگ است امّا به گونه‌ای روایت می‌شود که مخاطب را به یک آرامش استعلایی می‌رساند. شاید خوانش آن برای انسان بحران‌زده هوّیت گم کرده و الینه شده‌ی عصر پسامدرن،‌ نسخه‌‌ی التیام و شفابخشی باشد. و به خاطر اهمیت مقوله مرگ و جاودانگی می‌توان اذعان داشت که تا بشریت هست، حماسه‌ی گیلگمش میان اصحاب خرد و اندیشه به حیات خود ادامه خواهد داد.

 

 

پی‌نوشت‌ها:

  1. کاسموس: حالت نظم در روانشناسی و جهان داستان را گویند.
  2. کائوس: حالت بی‌نظمی در روانشناسی و جهان داستان را گویند.

 

 

 

فهرست منابع و مآخذ:

  1. قادری، نصرالله،(1380)، آناتومی درام،‌ کتاب نیستان،‌تهران، چاپ اوّل

2. قنبری، هوشنگ،(1381)، ادبیات سمفونیک، نشر تکامل،تهران، چاپ اوّل  

3. ستاری، جلال،(1384)، اسطوره گیلگمش و افسانه اسکندر، نشر مرکز،تهران،‌ چاپ دوم

  1. وات، ایان،(1376)، پیدایی قصه، مترجم: ناهید سرمد، نشر علمی،تهران، چاپ اوّل 
  2. دورانت، ویل،(1372)، تاریخ تمدن، ترجمه: احمد آرام و دیگران، جلد اوّل،  انتشارات انقلاب اسلامی، تهران ،چاپ چهارم 
  3. راهگانی، روح‌انگیز،(1388)، تاریخ نمایش، تئاتر و اسطوره در عصر باستان،‌ نشر قطره،تهران، چاپ اوّل 
  4. احمدی، بابک،(1374)، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز،تهران، چاپ اوّل 
  5. سعیدیان، عبدالحسین،(1374)، دایره‌المعارف ادبی، انتشارات علم و زندگی،تهران، چاپ چهارم
  6. همّتی، اسماعیل،(1387)، دعوت به روایت، انتشارات آبرخ، چاپ اوّل
  7. سوسور، فردیناند و دیگران،()، ساخت‌گرایی و پساساخت‌گرایی، به کوشش فرزان سجودی، انتشارات حوزه‌ هنری،تهران، چاپ اول
  8. ارسطو، فن شعر،(1369)، ترجمه: دکتر عبدالحسین زرین‌کوب، انتشارات امیرکبیر،تهران، چاپ دوم  
  9. میرصادقی، جمال،(1376)، عناصر داستان،‌ انتشارات سخن،تهران، چاپ سوم 
  10.  شاملو، احمد،(1340)، گیلگمش، کتاب هفته، شماره 16، انتشارات کیهان،تهران، بهمن‌ماه 
  11. ارسطو، فن شعر،(1369)، ترجمه: دکتر عبدالحسین زرین‌کوب، انتشارات امیرکبیر،تهران، چاپ دوم   
  12. میرصادقی، جمال،(1376)، عناصر داستان،‌ انتشارات سخن،تهران، چاپ سوم  
  13. شاملو، احمد،(1340)، گیلگمش، کتاب هفته، شماره 16، انتشارات کیهان،تهران، بهمن‌ما
  14. اردلان، حمیدرضا،(1388)، مجموعه مقالات نخستین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آیینی و سنتی، انتشارات نمایش،تهران، چاپ اوّل 
  15. مارتین، والاس،(1382)، نظریه‌های روایت،‌ ترجمه‌ی محمّد شهبا، انتشارات هرمس،تهران، چاپ 
کلیدواژگان


نظرات

شما اولین نظر دهنده باشید.

نظر شما




شبکه‌های اجتماعی
Sroush Aparat Telegram Tiwtter Instagram


© ۲۰۱۹ TheaterForum. All rights reserved
Developed by : w w w . d o r w e b . i r
اطلاعات تلفن Rss
خانه تئاتر



به ما بپیوندید : Aparat Telegram Tiwtter Instagram