هاوارد بارکر

ترجمه : حمید دشتی

حمید دشتی ، متولد ۱۳۶۹ تهران، فارغ‌التحصیل تئاتر، گرایش ادبیات نمایشی از دانشگاه سوره. کارگردانی چند نمایشنامه از نمایشنامه‌نویسانی همچون هارولد پینتر، آرتور میلر و جان پاتریک شنلی به زبان انگلیسی بین سال‌های ۱۳۹۱ تا ۱۳۹۴ در ایران . از جمله ترجمه‌ها می‌توان به این آثار اشاره کرد : «دیوار دریایی ، یک زندگی» نشر مروارید، «رودخانه» نشر کتاب‌دیدآور، «بلک‌بِرد» نشر مروارید، «سریع‌ترین ساعت جهان» نشر کتاب‌دیدآور، «زورق‌بان» نشر یکشنبه .

مترجم آثار نمایشنامه‌نویسانی چون : سایمون استیونز ، جِز باترورث ، فیلیپ ریدلی و…

جوایز:
برگزیده‌ی نهمین دوره‌ی انتخاب آثار برتر ادبیات نمایشی ایران برای ترجمه‌ی نمایشنامه‌ی «خرس‌های قطبی» نوشته‌ی مارک هَدِن .

نامزد دریافت جایزه‌ی کتاب سال بهترین ترجمه‌ی نمایشنامه برای همین اثر. اثر شایسته‌ی تقدیر در دومین جایزه‌ی کتاب سال جوان برای ترجمه‌ی نمایشنامه‌ی «بُرش» نوشته‌ی مارک رِیوِن‌هیل

 

هاوارد بارکر متولد ۲۸ ژوئن ۱۹۴۶، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس، نقاش، شاعر و مقاله‌نویسی است که عموماً در حوزه‌ی تئاتر فعالیت می‌کند. از دهه‌ی هفتاد تا به روز آثار نمایشی گسترده‌ای را به رشته‌ی تحریر درآورده است. از جمله آثار شاخصش می‌توان به «صحنه‌هایی از اجرای یک اثر»، «سرزنش بی‌پایان» و «قلعه» اشاره کرد.

زبان در تئاتر

هاوارد بارکر

مایلم در ابتدای این مقاله، هرگونه بحث درباره‌ی مسئولیت‌های تئاتر در قبال ناتورالیسم یا هر آنچه که به عنوان سخنی صحیح درنظر گرفته می‌شود را کنار بگذارم. فکر نمی‌کنم به این دلیل که فحاشی در خیابان متداول است، دفاع از آن عقلانی یا منطقی باشد. هیچ‌وقت تمایلی به بازگو کردن سخنان دیگران یا صحبت‌های موثق دیگر نداشته‌ام. تنها آن دسته از نویسندگان و تهیه‌کنندگانی که مدعی انعکاس زندگی واقعی‌اند، با تناقضی اجباری روبه‌روند، تناقضِ حذف اسامیِ جنسی و توهین‌آمیز که قوانین و شرایط جامعه به آن‌ها تحمیل می‌کنند، این در حالی‌ست که آن‌ها مدعی‌اند که با مردم به زبان خودشان ارتباط برقرار می‌کنند. ترجیح می‌دهم به نکاتی درباره‌ی مسئولیت‌های نمایشنامه‌نویس در قبال حقیقتی فراتر از اصالتِ صرف بپردازم. نمایشی که من برای اجرا تمرین می‌کنم، دنیای خودش را می‌سازد، اعتبارش را از منابع بیرونی نمی‌گیرد، یا از ایدئولوژی، یا از رئالیسمی جعلی، که خودش نوعی ایدئولوژی محسوب می‌شود. نمایشم به طرز قانع‌کننده‌ای خلاقانه‌ست و هیچ نسبتی با پیمان‌نامه‌های سیاسی یا تاریخی ندارد. مخاطب بلافاصله از این موضوع آگاه می‌شود- در طول یک یا دو صحنه‌ باید پیش‌فرض‌های معمول درباره‌ی چگونگی بازآفرینیِ واقعیت را کنار بگذارد. چیزی که از این موقعیت دریافت می‌شود، پیدایش ارزش‌های مختلف نمایشی است و آنچه که شاهدش هستیم تکرار بدیهیات عمومی نیست، بلکه جابه‌جایی قوه‌ی ادراک افراد است- به عبارت دیگر، این فرآیند درگیر شدن با اثر هنری است که ضوابط معمول درباره‌ی بی‌احترامی و همذات‌پنداری از آن زدوده شده‌اند. تأکید می‌کنم این مسئله هیچ ربطی به دنیای سرگرمی ندارد. سرگرمی با دایره‌ی لغات محدودی می‌تواند به بهترین شکل کارکرد خودش را داشته باشد، به این دلیل ساده که در دایره‌ی محدودی از احساسات کارکرد دارد. یک نمایش تراژیک طیف وسیعی از احساسات انسانی و تلاش‌هایی برای گسترش دادنش را روی صحنه می‌آورد و این منجر به تعهدی می‌شود که در تمام تجربیات انسانی به کاوش، توصیف و اندیشیدن دست بزنیم. زبان وسیله‌ای است که احساسات به واسطه‌ی آن ابراز می‌شوند، در رادیو تقریباً به‌طور کامل، و دو یا سه کلمه‌ای که به دفعات از آن‌ها استفاده می‌کنیم، جزو پربارترین کلمات در دایره‌ی لغات هستند. به‌خاطر مسئولیت تئاتر در قبال حقیقت احساسی[1]، نمی‌توان این کلمات را به راحتی کنار گذاشت. سؤال بی‌حاصلی که اغلب برای نویسندگان مطرح می‌شود این است: «آیا واقعاً به استفاده از اون کلمات نیاز داری؟»، که سؤالی بی‌نقص به نظر می‌رسد، اما جعلی است. مفهوم مستتر در این سؤال این است: «آیا واقعاً به ابراز اون احساسات نیاز داری؟»، و تلاش برای محدود کردن کلمات همواره تلاشی برای محدود کردن احساسات است. کلمات به این دلیل که با ترکیبی از ترس و اشتیاق همراه هستند، غیرقابل جایگزینی‌اند. بی‌دلیل نیست که از واژه‌ی «cunt» توأمان به عنوان نمادی از توهین و امکانی دور از دسترس برای ارضای میل جنسی استفاده می‌شود و این تعبیر تنها در ادبیات مردانه کارکرد ندارد، و در تلاش برای حذف این کلمه، خود آن چیز حذف می‌شود. چیزی را که نتوان بیان کرد، نمی‌تواند به لحاظ نمایشی وجود داشته باشد، به همین خاطر تلاش برای کنار گذاشتن واژه‌ی مذکور، به حمله‌ای برای حذف بدن منجر می‌شود، تلاشی مستتر برای حذف بدن از فضای نمایشی. مباحثه درباره‌ی کلمات به مباحثه‌ای درباره‌ی بدن تبدیل می‌شود، چه کسی صاحبش است و چه کسی اجازه‌ی توصیفش را دارد، و اگر استفاده از واژه‌ها برای هنرمند ممنوع است، بدن هم باید به دکتر، کسی که عمل زایش را انجام می‌دهد، برگردد. به نظرم هدف از سانسورِ زبان به مثابه‌ی بازگرداندن بدن به کلاس زیست‌شناسی می‌ماند، جایی که تمایلات جنسی جابه‌جا شده و میل فرد به فتیشیسمی بی‌مایه تقلیل می‌یابد. همچنین کسانی که به واسطه‌ی مفهوم وقاحت و فحاشی به دنبال ممنوع کردن احساسات در نمایش هستند، مخاطب را حقیر می‌شمارند. تصور نادرست از حفظ ارزش‌ها، در واقع دعوتی است به دستکاری اخلاق و ارائه‌ی تعریفی سلیقه‌ای از آن.

من نویسنده‌ای هستم که از کلمات به‌صورت آگاهانه استفاده می‌کرده و همچنان می‌کند که به‌شکل معمول به عنوان عملی زشت و ناپسند قلمداد می‌شود. از کلمات به‌صورت حساب شده و با افتراق، به منظور تأثیر دراماتیک‌شان، استفاده می‌کنم. گاهی واژه‌ها را طوری در دهان برخی از شخصیت‌ها می‌گذارم که توهین‌آمیز باشند، گاهی اوقات اروتیک و گاهی با افراطی حساب‌شده همراه باشند، و همیشه عمداً این کار را می‌کنم تا حالتی ناخوشایند در مخاطب ایجاد کنم که برای من شرط تجربه‌ی تراژدی‌ست، ناراحتی‌ای که قطب مخالفِ بی‌احساسی‌ای‌ست که مخاطب در فضای سرگرمی تجربه می‌کند. تئاتر، همان‌طور که پیش‌تر گفتم، زندگیِ توصیف شده نیست،‌ بلکه زندگیِ تصور شده‌ست، امکان است، نه بازتولید. ایده‌ی وقاحت و فحاشی به شرم برمی‌گردد و اعتبار و حقیقت شرم می‌تواند با تعهد کامل بازیگر و نویسنده به احساساتِ توصیف شده، توأمان غالب و مغلوب شود، و وقتی این اتفاق می‌افتد، رعشه‌ی اولیه‌ی نشأت گرفته از حس ناخوشایندی که مخاطب در حضور بازیگر تجربه می‌کند، بحث درباره‌ی بدن به بحث درباره‌ی حیرت از قدرت‌ عواطف انسانی تبدیل می‌شود. بدین ترتیب وقاحت و فحاشی زمینه‌ای برای ارزش‌گذاری مجدد اخلاق می‌شود.