مجلس یادبود بهرام بیضائی با عنوان «آخرین شب تابستان» سه‌شنبه ۳۱ شهریور ۱۴۰۵ به همت انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران تئاتر و ماهنامه عصر روشن در سالن استاد جلیل شهناز خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
به گزارش روابط عمومی خانه تئاتر، در آغاز مراسم، کلیپ صامتی از همه فیلم‌های بیضائی روی پرده پخش شد که با اجرای زنده موسیقی توسط استاد فرزین طهرانیان، مدرس و نوازنده گیتار، همراه بود.
در ادامه، علیرضا بهرامی، روزنامه‌نگار و مدیرمسئول ماهنامه عصر روشن، یادآور شد که اگرچه رویدادهای ناگوار و شرایط سختی که از زمستان سال گذشته آغاز شد و تا پاسی از بهار ادامه یافت، مجالی برای برگزاری به‌هنگام مراسم نگذاشت، اما ذات پاسداشت حرمت استادان ضرورتی است که نباید مشمول مرور زمان شود.
او تأکید کرد: بهترین الگوسازی برای نسل‌های آینده، در گرو شناخت جایگاه واقعی استادان، حرمت نهادن به پیشکسوتان و پاسداری از منزلتِ فرهنگی آنان است.
او با ارجاع به سلوک و دیدگاه بهرام بیضائی افزود: الگوی ما در مواجهه با انکارها و نادیده‌گرفتن‌ها، همواره استاد بیضائی بوده است؛ همو که یادآور شد تاریخ این سرزمین پابرجا نمانده مگر به مدد جنبش‌های گوناگون در هر عصر و کوشش برای گردآوردن و پیوند زدن همین جنبش‌ها.
در ادامه، بهرامی به بازخوانی فضای فرهنگی دهه‌های گذشته و مقایسه آن با رویکردهای جاری اشاره کرد و گفت: روزی که ما از ایران‌گرایی، روایت‌ها، قصه‌ها و تاریخ این سرزمین سخن می‌گفتیم، زیر ضرب اتهام و چماق ناسیونالیسم بودیم؛ با این حال، امروز خرسندیم که شهر آکنده از رویدادهایی است که به همین مفاهیم می‌پردازند. امید است این رویکرد، حرکتی مقطعی نباشد و با اصالت‌گرایی و معناگرایی پیوند بخورد؛ چنان‌که آثار، نام‌ها و کتاب‌های مانده در بن‌بست، مسیر گشایش و انتشار خود را بیابند.
این نویسنده و روزنامه‌نگار درباره ساختار و چینش این گردهمایی توضیح داد: این برنامه صرفاً یک مجلس یادبود مرسوم نیست. اعتقاد ما بر این بود که شأن استاد، تفاوتی معنادار می‌طلبد و آن تفاوت، دمیدنِ روح و بار پژوهشی در متن برنامه است. سخنرانانی که دعوت ما را از یک ماه پیش پذیرفتند، با نگاهی موشکافانه و تخصصی در شاخه‌های پژوهشی به ارائه دیدگاه پرداختند تا خروجی نشست فراتر از ابراز خاطره‌گویی و احساسات زودگذر باشد.
او همچنین به سابقه شکل‌گیری ایده اولیه این رویداد اشاره کرد و گفت: طرح این نشست و خوانش تحلیلی آن، ابتدا در تعامل با انجمن منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر مطرح شد؛ اما فضای ویژه و دشوار آن مقطع امکان برگزاری نداد، تا اینکه در یکی دو ماه گذشته توانستیم این ایده را در قامتی مستقل و پژوهش‌محور محقق کنیم.
بهرامی با نقبی به دشواری‌های حرفه مطبوعات و نشر، خاطره‌ای شنیدنی از تحویل شبانه مجله عصر روشن روایت کرد: روزی که همراه همکاران دغدغه نشر مجله را داشتیم، فضا در التهاب تحولات شهری بود. من تا ساعت ۳ بامداد در خانه سرگرم تدوین مطالب بودم؛ شماره‌ای که طرح جلدش به چهره استاد رضا قیصریه مزین بود. وقتی صبحِ روز بعد مجله را برای توزیع به مرکز پخش رساندم، عمق تنش‌های پیرامونی را در برابر چشمانم دیدم، اما همان روحیه ایستادگی و رسالت کلمه بود که کار را به پیش راند.
دکتر شهرام زرگر، مدرس، نویسنده و کارگردان،سخنان خود را با اشاره به خاستگاه خانوادگی و سال‌های رشد بیضائی آغاز کرد و گفت: بیضائی در خانواده‌ای اهل فرهنگ، شعر و ادب دیده به جهان گشود. اما آنچه از همان کودکی و نوجوانی در او مشهود بود، بی‌قراری مدامی بود که با دیوارهای تنگ مدرسه سازگاری نداشت. در همین گریزهای مداوم از مدرسه بود که سینما او را کشف کرد؛ یا شاید او به سینما رسید. به گفته خودش، پولی را که پدر برای ناهار به او می‌داد، ذخیره می‌کرد تا در سالن‌های تاریک سینما، فیلم‌های روز به‌ویژه سینمای سامورایی ژاپن را تماشا کند؛ تماشایی که به تدریج چشم او را به روی فرهنگ تصویری و ادبیات کهن شرق گشود.
زرگر به شیدایی زودهنگام بیضائی در دوران دبیرستان پرداخت و گفت: او در روزگاری که هنوز دانش‌آموز دبیرستان بود، کتابی از ادبیات کهن و نمایشنامه‌های ژاپنی به زبان انگلیسی به دست آورد و تنها با اتکا به یک دیکشنری و پشتکاری باورنکردنی، نمایشنامه‌ای را ترجمه کرد.
بیضائی خود در جایی با طنزی حسرت‌بار گفته است، تئاتر وقتی هیچ‌کس را پیدا نکرد، دیوانه‌وار سر راه من قرار گرفت! گویی مقدر بود او در مداری قرار بگیرد که سرنوشت نمایش ایران را دیگرگون کند. همان سالها نامهای به ستون پاسخ به خوانندگان یکی از نشریات اوایل دهه ۳۰ نوشت و پاسخی کوتاه دریافت کرد با این مضمون که نامه شما واصل شد، بخوانید، بیشتر بخوانید تا شاهد موفقیت بیشتر شما باشیم.
این پژوهشگر تئاتر، شکاف آگاهانه بیضائی با سنت مسلط ادبیات رسمی را این‌گونه تشریح کرد: کتابخانه پدری آکنده از دیوان‌های شعر بود و پدرش در انجمن‌های ادبی رفت‌وآمد داشت؛ حتی پدربزرگش (ادیب بیضائی آرانی) و پیشینیانش از تبار شاعران بودند. اما بیضائی جوان راهی نو برگزید.او از مجالست با ادیبان پیر و سنتی فاصله گرفت و در پی زبانی تازه بود. هم‌مسیران او در این سلوک، نه بزرگانِ پخته و نامدارِ محافظه‌کار، بلکه جوانانی خام، جست‌وجوگر و هنوز بی‌نام‌ونشان در آن روزگار بودند: چهره‌هایی چون داریوش آشوری، اسماعیل نوری‌علاء، نادر ابراهیمی و دیگر همراهانی که عزمی راسخ برای عبور از کهنگی‌ها و گردوغبار سنّت ادبی داشتند. زرگر با اشاره به تجربه نگارش نخستین شاهکارهای دراماتیک بیضائی افزود:
تلاش‌های آغازین او در نگارش متونی که امروز به نام «سه برخوانی» (آرش، اژدهاک و کارنامه بنداربیدخش) و نمایشنامه‌های عروسکی شناخته می‌شوند، زاییده تلاشی برای رسیدن به زبان و فرمی مستقل و اصیل بود. جالب اینجاست که خود بیضائی با صداقت اعتراف می‌کند که در آن سالها تصوری از غنای تئاتر بومی نداشتم و نگاهم به نمایش شرقی و غربی بود؛ با خودم می‌گفتم در این سرزمین چیزی وجود ندارد.
او ادامه داد: اما یک رخداد غافلگیرکننده همه چیز را دگرگون کرد. تماشای اتفاقی یک مجلس تعزیه در دماوند! آنجا بود که او دربرابر عظمت فرم، قراردادهای صحنه و ژرفای نمایش آیینی ایران بهت‌زده شد و فهمید ثروتی کهنسال درست در برابر چشمانش مدفون بوده و او از آن غافل مانده است.
شهرام زرگر به ورود بیضائی به دانشگاه اشاره کرد و یادآور شد: این بیداری بزرگ هویتی، همزمان شد با قبولی او در رشته ادبیات دانشگاه تهران. هرچند شیوه‌های تدریس سنتی و جزمی دانشگاه آن دوران دیری نپایید که او را دلزده کرد و بیضائی دانشگاه را رها کرد، اما همان تلنگر تعزیه در دماوند، سوخت موتور پژوهشی شد که بعدها به نگارش کتاب ماندگار و بی‌بدیل نمایش در ایران انجامید.
زرگر در ادامه روایت زندگی پژوهشی بیضائی، به بن‌بست آکادمیک و جسارت استثنایی او در جوانی پرداخت و گفت: بیضائی یادداشت‌ها و یافته‌های اولیه‌اش درباره ریشه‌های نمایش ایرانی را نزد یکی از استادان نامدار دانشکده ادبیات برد؛ اما این‌بار اصرار و لجاجت همیشگی‌اش نتیجه نداد. ساختار خشک دانشگاه سنتی آن روز ظرفیت پذیرش پژوهشی نوآورانه از یک دانشجوی تازه‌وارد را نداشت. بیضائی نیز بی‌معطلی دانشگاه را رها کرد و عطایش را به لقایش بخشید تا راه خود را در کشف ریشه‌های آیینی و نمایشی این کهن‌بوم پیدا کند.
وی در ادامه گفت: او مقالات بنیادین این حوزه را ابتدا در مجله موسیقی منتشر کرد و سرانجام در سال ۱۳۴۴، کتاب تاریخ‌ساز نمایش در ایران را نه با حمایت دانشگاه یا نهادهای دولتی، بلکه با بی‌پولی و سرمایه اندک شخصی و به شکل اقساطی به دست چاپ سپرد.
او افزود: شگفت‌انگیز است که پژوهش یک دانشجوی انصرافی، تحقیقی که روزگاری دانشگاه آن را پس زده و طرد کرده بود، امروز معتبرترین و یگانه منبع پژوهشی دانشگاه‌ها برای شناخت نمایش بومی ماست. متن بیضائی بر خلاف نثر خشک، ملال‌آور و خنثا اغلب رساله‌های دانشگاهی، نثری روان، فاخر، زنده و تپنده داشت؛ قلمی آگاه، چیره و مسلط بر تلاقی درخشان ادبیات، جامعه‌شناسی، اسطوره‌شناسی و روان‌شناسی هنر است.
این مدرس تئاتر با اشاره به تداوم اشتیاق سیری‌ناپذیر بیضائی به تحقیق افزود: این کنجکاوی و شور پژوهش، در مرزهای ایران محدود نماند. بیضائی خیلی زود سراغ شرق دور رفت و با دو کتاب مرجع و دوران‌ساز دیگر یعنی نمایش در ژاپن و نمایش در چین، دریچه‌ای نو رو به درام شرقی در ایران گشود. او در این آثار، نمایش عامه و فرهنگ توده همان‌ها را که روشنفکریِ ارتدوکس و چپ‌گرای آن زمان صرفاً با عینک فولکلور تکراری به آن می‌نگریست در ابعادی عمیقاً دراماتیک و هویتی بازتعریف کرد.
بخش بعدی سخنان زرگر به شیوه خاص بیضائی در مواجهه با اسناد تاریخی و متون کهن اختصاص داشت و گفت: دلخوری بیضائی جوان از نشست‌های سنتی ادیبان عصر، او را به بازخوانیِ باستانی و دگرگون‌ساز متون رساند. در هیچ‌کدام از آثار بیضائی نمی‌بینید که متن مرجع چه شاهنامه، چه هفت‌پیکر و چه متون عیاری و عامیانه صرفاً بازتولید شود؛ بلکه قلم او همچون اکسیری کیمیاگرانه به این متون رنگ، پیرنگ و روحی دیگر می‌بخشد.
این مترجم تئاتر افزود: بیضائی تاریخ را آن‌گونه که مورخان درباری نوشته‌اند بازگو نمی‌کند و قصه‌ها را با روایت فاتحان نمی‌گوید؛ او به سراغ لایه‌های پنهان، صدای فرودستان و زوایای تاریک ناگفته می‌رود.
زرگر تحلیل اثرگذار خود را با بررسی شاهکار «مرگ یزدگرد» به اوج رساند و گفت: در پیشانی‌نوشت نمایشنامه و فیلم «مرگ یزدگرد» می‌خوانیم. پس یزدگرد به سوی مرو گریخت و به آسیابی درآمد؛ آسیابان او را به طمع جامه و گوهر در خواب کشت… اما بیضائی جسورانه‌ترین و ساختارشکنانه‌ترین تمهید نمایشی را به کار می‌گیرد؛ پادشاهی که از پیش کشته شده و اینک در بازگویی‌های چندگانه و متضاد زن آسیابان، مرد آسیابان و دخترشان در پشت پَسک و جامه زرین، بارها و بارها پیش چشم سردار و موبد جان می‌گیرد و باز می‌میرد!
زرگر با واکاوی ساختار زبانی آثار بیضائی، به تشریح ابعاد نوآورانه نثر او پرداخت و گفت: بیضائی با حذف زوائد کلامی و پیوندهای منثور دست‌وپاگیر، و با کاستن از منطق عقلانیِ خشک کلمات، بر هیجان، ضرباهنگ و حس نمایشی متن افزود. او با شاعرانه‌کردن توضیحات صحنه و تمهیدات اجرایی، زبان درام را اوج بخشید.
این مدرس تئاتر با برشمردن گستره وسیع آثار بیضائی گفت: به جرئت می‌توان ادعا کرد که تنوع زبان و نقش ساختاربخش کلمه در آثار بیضائی، در میان هم‌نسلانش بی‌همتا و استثنایی است. کافی است به تنوع زبان و جنس دراماتیک در آثار او بنگریم. از متون کهن و تاریخی همچون «مرگ یزدگرد» و «فتح‌نامه کلات»، تا درام‌های معاصر و شهری چون «سگ‌کشی»، «مسافران» و «شاید وقتی دیگر»؛ از متون ژرفی مانند «پرده‌خانه»، «طومار شیخ شرزین»، «شب هزارویکم» و «کارنامه بنداربیدخش» تا نمایشنامه‌های عروسکی و شاهنامه‌نگاشت‌هایی نظیر «سیاوش‌خوانی». همه این‌ها گواه آن است که بیضائی زبان را نه صرفاً ابزاری برای انتقال معنا، بلکه مصالح اصلی معماری صحنه می‌داند.
زرگر به نحوه مواجهه بیضائی با کهن‌الگوها و اسطوره‌های ملی اختصاص یافت و گفت: اسطوره و افسانه برای بیضائی امری مقدس و دست‌نیافتنی نیست، بلکه ماده‌ای خام است برای طرح پرسش‌های بنیادین انسانی و تاریخی. نمونه درخشان این نگاه، بازآفرینی اسطوره «آرش» است.
زرگر تأکید کرد: «آرش» بیضائی، شخصیتی تاریخی یا پهلوانی بی‌نقص در یک روایت تخت نیست؛ بلکه تجسم دوباره‌اندیشیدن به تاریخ، شک در حقیقت مسلط و ایستادگی در برابر هرگونه قطعیت سنتی است. بیضائی دریافت که با زبان رسمی و نمایشنامه‌های تاریخی کلیشه‌ای نمی‌توان به ژرفای این مفاهیم رسید؛ از همین رو، او دست به بازسازی و دگرگونی ریشه‌ای زبان زد؛ تجربه‌ای سرنوشت‌ساز که بعدها به شناسنامه درام‌نویسی او و نقطه عطف تئاتر اندیشه‌ورز ایران بدل شد.
شهرام زرگر در ادامه واکاوی تمایزات سبکی بهرام بیضایی، با مقایسه رویکرد او با دیگر هم‌نسلانش اظهار داشت: زمانی که نادر ابراهیمی داستان کوتاه «آرش در قلمرو تردید» را با نثری امروزی پرداخت، بیضائی مسیری یکسره متفاوت را برگزید. استدلال بیضائی همواره این بود که موقعیت دراماتیک ناگزیر باید زبان درخورِ خود را بیابد؛ همه شخصیت‌های تاریخ و اسطوره نمی‌توانند در قالب خشک و محدود نامه‌های اداری یا زبان رسمی و تخت معاصر سخن بگویند. بیضائیکوشید برای هر متن، زیست‌بوم زبانی یگانه‌ای خلق کند. از همین رو، زبان در نمایشنامه‌های کهن‌تر او به ریشه‌های پارسی باستان و میانه نزدیک‌تر و پیراسته‌تر است، اما در اثری چون مجلس دوم نمایشنامه «شب هزارویکم»، ما با رنگین‌کمانی از زبان‌ها روبه‌روییم؛ از اصطلاحات عامیانه کوچه و بازار و لهجه‌های ترکی و گیلکی گرفته تا زبان مخفی فرودستان. بیضائی با جسارت پرسید؛ آیا باید همه این میراث پرطراوت زبانی را به این بهانه که به کار نامه‌نگاری اداری یا ادبیات بازجویی نمی‌آید دور بریزیم؟ ممکن است در صحنه‌ای، شخصیت‌ها به ظاهر کلام یکدیگر را به درستی درنیابند، اما به یُمن زبان عاطفی و چابک اثر، تماشاگر تک‌تک ضربه‌های معنایی را درمی‌یابد.
این پژوهشگر تئاتر، دوچشمه جوشان الهام‌بخش در کار بیضائی را پیوند سنت مکتوب و فرهنگ عامه دانست و تشریح کرد: بیضائی در پی‌ریزی زبان نمایشی‌اش از دو منبع بیکران تغذیه کرد؛ از سویی میراث مکتوب تاریخ زبان فارسی همچون «تاریخ بیهقی» و سفرنامه‌ها و تذکره‌ها که در کتابخانه پدر ادیبش فراهم بود، و از سوی دیگر انبوه بی‌پایان قصه‌ها، افسانه‌ها و متل‌های مادربزرگ و مادرش؛ همان شهرزادهای گمنام این کهن‌بوم. ادبیات شفاهی با خصلت سیال، زنده و جاری‌اش، در دستان کیمیاگر بیضائی قالبی نو یافت. نمایشنامه‌ای چون «پهلوان اکبر می‌میرد» نیز حاصل بازآفرینی خلاقانه روایتی عامیانه بود که بیضائی در کودکی از مادربزرگ خود شنیده بود؛ بازخوانی نقادانه‌ای از مفهوم جوانمردی و فروریختن توهم آسیب‌ناپذیری پهلوان.
زرگر بازتعریف جایگاه زن در منظومه فکری بیضائی را نقطه عطف کارنامه او برشمرد و تأکید کرد: بیضائی یک‌تنه بدهی هزارساله ادبیات مکتوب ایران به چهره زن را بازپرداخت کرد. در بخش عمده ادبیات کهن ما، زن یا معشوقه‌ای اثیری و دور از دسترس است یا در چهره‌ای سراسر منفی و خائن به تصویر کشیده شده است. بیضائی در آثارش و به ویژه در «شب هزارویکم»، زن گمنام حکایت‌های کهن را از کنج پرده‌ها بیرون می‌کشد؛ او را بر پا می‌دارد و از او زنی اندیشه‌ورز، آگاه و گران‌سنگ می‌سازد که برابر یا والاتر از بزرگ‌ترین مردان تاریخ می‌ایستد. بیضائی این روایت‌ها را از دل کتاب‌های خاموش برکشید و از گرداب تحقیر تاریخی نجات داد.
این مدرس تئاتر با اشاره به شیوه منحصربه‌فرد بیضائی در دراماتورژی متون منظوم نظامی گنجوی گفت: نظامی در «هفت‌پیکر» یا روایات دیگر، قصه‌ای را در ۷۰ یا ۸۰ بیت با اوج بلاغت و زیبایی می‌سراید، در حالی که در کل اثر شاید تنها چند بیتِ کوتاه سهم گفت‌وگو باشد و باقی همه توصیف شاعر است. هنر جادویی بیضائی در این بود که با افزودن شخصیت‌ها، دمیدن روح درام، و آفریدن جدل‌ها و گفت‌وگوهای بنیادین میان آدم‌ها، آن روایت تک‌گویانه را به صحنه‌ای زنده، تپنده و چندصدایی تبدیل کرد. بیضائی نشان داد چگونه می‌توان متون اصیل کهن را بدون کوچک‌ترین ابتذالی، به درامی پرکشش برای صحنه تئاتر بدل ساخت.
این مترجم تئاتر، غیبت رمان در کارنامه پربار بیضائی را یک انتخاب آگاهانه دانست و افزود: بیضائی با همه ژرفای قلمش و با پژوهش‌های سترگ و ده‌ها فیلمنامه و نمایشنامه شاهکار، رمان ننوشت. خود او در این‌باره اشاره ظریفی دارد؛ داستان و رمان با همه ارزش‌های ادبی، توصیفی و تخیلی والایش، سرشتی برآمده از زاویه‌دید نویسنده دارد و سرانجام به افعال گذشته پیوند می‌خورد؛ اما تئاتر بر صحنه، همواره زمان حال است. حتی اگر درام درباره هزار سال پیش باشد، روی صحنه در برابر دیدگان ما اکنون و در حال رخ دادن است. بیضائی شیفته این نفس‌به‌نفس بودنِ زمان حال، تجسم عینی دیالوگ و بازتاب دراماتیک بود.
شهرام زرگر در پایان سخنان پرشور خود، بهرام بیضائی را معاصرترین پدیده زنده زبان و ادبیات نمایشی ایران خواند و کلام خود را با تضمینی از سرود پایانی «سیاوش‌خوانی» به پایان برد و گفت: صحبت از پهنه بیکران ادبیات و سپهر آفریده‌های بهرام بیضایی، زمانی فراخ‌تر و زبانی رساتر می‌طلبد. او به راستی معاصرترین شناسنامه تئاتر و اندیشه این سرزمین است و هر آنچه نوشت، سنگ‌بنای درام هویت‌مند ما شد. سخنم را با سرود پایانی سیاوش‌خوانی و با اندکی تغییر در پیشگاه او به پایان می‌برم؛ سپاس آن بهرامِ وَرجاوند، که آمد و بر کار ما یاری کرد.
در ادامه این نشست، دکتر مهناز رونقی، استاد دانشگاه و پژوهشگر سینما و ارتباطات، سخنان خود را با اشاره به خاستگاه چندوجهی جهان بیضائی آغاز کرد و گفت: جداسازی ادبیات از سینما و تئاتر در جهان فکری و هنری بهرام بیضائی کاری به غایت دشوار و ناممکن است. سال‌های بسیار دور، بیضائی یکی از مهم‌ترین انگیزه‌هایی بود که مرا شیفته سینما کرد. همان‌طور که در تعبیری گفته شده که سینمای او بازآفرینی یک افسانه کهن است، باور دارم کل کارنامه بیضائی همین تلاقی باشکوه است: اسطوره، افسانه، تاریخ، ادبیات و حماسه گرد هم می‌آیند تا تجربه‌ای ناب از تصویر خلق شود. آنچه بیضائی بر پرده سینما به نمایش می‌گذارد، صرفاً تعریف یک داستان نیست؛ بلکه بازخوانی مجدد، تبارشناسانه و نقادانه تاریخ و یادآوری اسطوره‌های به فراموشی سپرده‌شده است.
رونقی با ادای احترام به نخستین ساخته بلند سینمایی بیضائی افزود: وقتی به کارنامه بیضائی می‌اندیشم، ناخودآگاه نخستین اثری که در ذهنم طنین‌انداز می‌شود، فیلم «رگبار» است. گذشته از بازی حیرت‌انگیز و ماندگار زنده‌یاد پرویز فنی‌زاده، محتوای اثر تکان‌دهنده است؛ روایتی از یک روشنفکر و معلم شریف که با تمام تلاشش برای ساختن و دگرگونی، در جامعه پیرامون خود تا پایان غریبه می‌ماند. از منظر فرمی نیز در کارهای بیضائی، میزانسن‌های دقیق، رقص دوربین و بازی‌گیری‌های خیره‌کننده، ما را به کلیتی اندام‌وار می‌رساند. او در بسیاری از صحنه‌ها به جای تکیه بر تقطیع و مونتاژ سریع، به حرکت پیوسته و هوشمندانه دوربین روی می‌آورد. این حرکت بصری در کنار مونولوگ‌های درخشان و ساختار چندصدایی (پلی‌فونیک) آثارش، امضای سینمایی او را شکل می‌دهد.
این عضو هیأت علمی دانشگاه در تحلیل وجوه ساختاری و نظری آثار بیضائی تشریح کرد: چند شاخصه بنیادین در آثار بیضائی شایسته تأمل است. نخست، زبان آرکائیک و فاخر اوست. این کهن‌گرایی زبانی صرفاً یک آرایه سبکی نیست، بلکه به عنوان یک تمهید فاصله‌گذاری، مخاطب را از غرق‌شدگی منفعلانه در احساسات بازمی‌دارد و او را وامی‌دارد تا جهان اثر را با چشم خرد و تعقل بنگرد.
او ادامه داد: نکته دوم، چیزی است که می‌توان آن را زیبایی‌شناسی ویرانه در سینمای او نامید؛ ویرانه‌ای که در شاهکاری چون «مرگ یزدگرد» یا متون دیگر می‌بینیم، هرگز جنبه دکوراتیو ندارد، بلکه یک تمثیل بنیادین تاریخی است. بیضائیزمان خطی را در هم می‌شکند و با زمان اسطوره‌ای سخن می‌گوید؛ او از منظری سراسر انتقادی، تاریخ را دوباره می‌نویسد.
رونقی با تأکید بر موضع تاریخی بیضائی اظهار داشت: گزاره معروفی است که می‌گوید «تاریخ را همواره فاتحان و پیروزمندان می‌نویسند، اما هنر و ادبیات قلمرو شکست‌خوردگان است.» بیضائی دقیقاً دست روی کسانی می‌گذارد که در حاشیه تاریخ زیسته‌اند؛ شکست‌خوردگان، قربانیان هجوم‌ها و رانده‌شدگان به انزوا. کافی است به گستره این آثار بنگریم؛ از «چریکه تارا» و «مرگ یزدگرد» تا «باشو، غریبه کوچک»، «شاید وقتی دیگر»، «مسافران»، «رگبار» و «سگ‌کشی». در هر اثر، با ژانی دگرگون‌شده روبه‌روییم؛ اگر در «رگبار» نشانه‌هایی از یک نئورئالیسم بومی را می‌بینیم، در «باشو» با درامی ضدجنگ روبه‌روییم که از تمام کلیشه‌های رایج فراتر می‌رود. بیضائیبه جای نمایش توپ و تانک، به تبعات انسانی، فاصله اقلیم‌ها، غربت کودک جنگ‌زده و آغوش پناه‌بخش زن می‌پردازد.
این پژوهشگر سینما و ارتباطات با اشاره به ظرفیت‌های فراوان آثار بیضائیبرای رشته مطالعات فرهنگی توضیح داد: حوزه مطالعات فرهنگی می‌تواند از جهان نمادین بیضائیعمیقاً تغذیه کند؛ مفاهیمی چون هویت فرهنگی، حافظه تاریخی و تمایز میان مکان و نامکان. به عنوان مثال، در فیلم «سگ‌کشی»، جغرافیای شهر تهران به زیبایی در هیبت یک نامکان تصویر شده است؛ فضایی بتنی، بی‌ریشه، بیرحم و غریب که کاراکتر گلرخ کمالی در هزارتوی تاریک آن گرفتار آمده و باید برای کرامت و بقای خود بجنگد.
رونقی به بازنمایی کاراکتر زن در سینمای بیضائیپرداخت و تأکید کرد: بیضائی در تاریخ سینمای ایران جایگاهی استثنایی دارد؛ زیرا زنان را نه عنصری منفعل، تحقیرشده و مظلوم، بلکه به عنوان راویان هوشیار و ایستادگانِ مقاوم تاریخ بازنمایی کرد. هر زنی در جهان بیضائی، تصویری از پایداری و کنشگری است. این مقاومت البته اشکال گوناگونی دارد؛ وقتی با بازی‌های سوسن تسلیمی در آثاری چون «باشو، غریبه کوچک»، «چریکه تارا» و «مرگ یزدگرد» روبه‌رو می‌شویم، زنی برون‌گرا، پرخروش، غریزی و تنیده در طبیعت و زیست را می‌بینیم. اما در نقطه‌ای دیگر، وقتی این کاراکتر را در قامت زنده‌یاد هما روستا در فیلم «مسافران» به تماشا می‌نشینیم، با زنی روبه‌روییم باوقار و درون‌گرا، که با همان صلابت در برابر تقدیر و مرگ می‌ایستد و حقیقت غایب را اعلام می‌کند.
دکتر رونقی در ادامه مقایسه کاراکترهای زن و بسط تحلیلی آن در اثر درخشان «مسافران» اظهار داشت و گفت: در نقطه مقابل زن سنتی و تیپیکال که با صلابت بی‌نظیر زنده‌یاد جمیله شیخی در «مسافران» تجلی می‌یابد.
این پژوهشگر سینما با تأکید بر لزوم خوانش‌های انتقادی تصریح کرد: اگر مجالی فراخ‌تر دست می‌داد، آثار بیضائی ظرفیت شگرفی برای یک تبارشناسی فوکویی دارد؛ بازنمایی ساختارهای پنهان و آشکار قدرت، واسازی گفتمان‌های مسلط پدرسالارانه و صورت‌بندیِ تنش میان مرکز و حاشیه. علاوه بر این، سینمای او سرشار از بینامتنیت و یک سپیدخوانی هوشمندانه است؛ به این معنا که بار معنایی درام، بیشتر از آنکه در خود کلمات جاری باشد، در سکوت‌های سنگین میان صداها، فاصله واژه‌ها و درنگ‌های شخصیت‌ها پدیدار می‌شود.
رونقی با ارجاع به نظریه‌های انتقادی مکتب فرانکفورت و متفکران معاصر افزود: بحث زیبایی‌شناسی ویرانه و شکست، پیوند وثیقی با آرای والتر بنیامین و تمثیل ماندگار فرشته تاریخ دارد؛ مضمونی که کارگردان گرانقدرمان، محمد رضایی‌راد، نیز در آثارشان به زیبایی بدان پرداخته‌اند. بنیامین هنگامی که از زیبایی‌شناسی شکست سخن می‌گوید، بر حقیقت مدفون‌شده در تبار تاریخ انگشت می‌گذارد. نکته درخشان آن است که بیضائی در تمام این دهه‌ها هرگز از اوج نیفتاد؛ در حالی که بسیاری از بزرگان به مرور زمان دچار افت کیفی شدند، بیضائی همواره در قله ایستاد.
این استاد مطالعات فرهنگی با بازخوانی صحنه افتتاحیه فیلم «مسافران» یادآور شد: بیضائی لحظاتی را به حافظه بصری تاریخ سینمای ایران هدیه داد که هرگز زدوده نمی‌شوند. این مرگ‌آگاهی، دریچه‌ای کاملاً فلسفی و اگزیستانسیال به هستی باز می‌کند. این رویکرد را می‌توان با یک خوانش هایدگری و از منظر پدیدارشناسی نمود و بود تبیین کرد. حتی ارجاع مستقیم کاراکتر به دوربین که ریشه در تمهید فاصله‌گذاری برشت دارد، ماهیتی تازه می‌یابد. از سوی دیگر، نقش اشیاء در جهان بیضائی شگفت‌انگیز است؛ آن آینه‌ای که مهتاب برای عروسی خواهرش حمل می‌کند، نه صرفاً یک اکسسوار صحنه، بلکه نمادی تابناک از حکمت و فلسفه اشراق است؛ نوری که رسیدن آن در بطن تراژدی به تعویق می‌افتد. «مسافران» به این ترتیب پهلو به پهلوی بزرگ‌ترین تراژدی‌های کلاسیک یونان باستان می‌زند؛ نگاهی تلخ اما ژرف و آگاهی‌بخش.
رونقی در ادامه سخنرانی خود، به دو مفهوم بنیادین دیگر در جهان بیضائی اشاره کرد و گفت: دو مؤلفه کلیدی دیگر در منظومه فکری بیضائی جلوه‌گر است. نخست، مفهوم فقدان و غیبت که به موتیفی تکرارشونده در آثارش بدل می‌شود، و دوم، ویران کردن فراروایت‌ها و کلان‌روایت‌های تاریخی. بیضائی اجازه نمی‌دهد تاریخ با تک‌گوییِ فاتحان بازگو شود، بلکه سوژه را در تمام وجوه تکه‌تکه و متکثرش بازنمایی می‌کند. نمونه درخشان این زبان ساختارشکن را می‌توان در اجرای فیلم‌تئاتر «آینه‌های روبرو» به کارگردانی محمد رحمانیان که تابستان ۱۳۹۶ در تالار وحدت به روی صحنه رفت، دید؛ اثری که در آن ترکیب و تقطیع صحنه و پرده، روایتی تکه‌تکه از تاریخ معاصر ایران را پیش چشم می‌گذاشت.
او سخنان خود را با این گزاره تأمل‌برانگیز به پایان رساند و گفت: تصویر کردن این غیبت‌ها، تکه‌تکگی‌ها و فقدان‌ها و تبدیل تراژدی به زبانی چنین متعالی، تنها از نبوغ استاد بهرام بیضائی برمی‌آید. به باور من، بیضائی در تمام شاهکارهایش از یک غریبه سخن می‌گوید؛ انسانی که می‌کوشد پیوند برقرار کند و بسازد، اما تا ابد در این بستر غریبه می‌ماند و شاید غریب‌ترین این غریبه‌ها، خود بهرام بیضائیباشد.
در بخش دیگری از این مجلس یادبود، دکتر الهام باقری، مدرس، نویسنده و پژوهشگر ادبیات و اسطوره‌شناسی، با یادآوری سابقه پژوهش‌های خود پیرامون جهان اساطیری بهرام بیضائی گفت: سالها پیش، در پایان‌نامه کارشناسی ارشدم با عنوان تقابل اسطوره و تاریخ در آثار بهرام بیضائی به این پرسش بنیادین پرداختم که چرا بیضائی با چنین شور و حدتی در گذشته و اسطوره گشت‌زنی می‌کند؟ او به دنبال چه چیزی بود که پیش روی گزاره‌های قطعی تاریخ علامت تعجب می‌گذاشت و ساختار اسطوره‌ها را زیر و رو می‌کرد؟ اسطوره‌هایی که به تعبیر کلود لوی-استروس، برساخته ذهن انسان بی‌نوشتار و باستانی بودند، چرا در عصر مدرن برای آفرینشگری معاصر این‌چنین شورانگیز و حیاتی جلوه می‌کنند؟
باقری با تجلیل از شخصیت فرهنگی بیضائی افزود: برای نگارش آن رساله، فرصتی استثنایی فراهم شد و توانستم دو روز تمام روبه‌روی استاد بنشینم و پرسش‌هایم را مطرح کنم. حالا که سالها از آن روزها گذشته، می‌بینم خود بیضائی نیز به اسطوره پیوسته است؛ درست همان‌طور که شخصیت‌های تاریخی را در آثاری چون «دیباچه نوین شاهنامه» و «مرگ یزدگرد» اسطوره‌زدایی یا اسطوره‌سازی کرد. در تاریخ و ادب ما دو بهرام نمادین زیسته‌اند؛ یکی بهرام خونریز فلک و دیگری بهرام پادشاه (بهرام گور که گور می‌گرفتی همه عمر). اما تردیدی ندارم که تاریخ این سرزمین، بهرام بیضائی را به عنوان سومین بهرام اسطوره‌ای و فرهنگ‌ساز ایران ثبت خواهد کرد.
این پژوهشگر اسطوره‌شناسی با تمرکز بر متن سترگ برخوانی «اژدهاک» توضیح داد: تصویر کلاسیکی که همه ما از ضحاک (اژی‌دهاک) در حافظه داریم، در سه متن کهن ریشه دارد؛ در اوستا او اژدهایی سه‌کله، شش‌چشم و دروغین‌ترین هیولای اهریمنی است که قصد نابودی جهان مادی و نسل بشر را دارد؛ هرچند به تعبیر روانشاد دکتر مهرداد بهار، رفتارهای انسان‌وار هم نشان می‌دهد و برای خدایان قربانی می‌کند.
او ادامه داد: در ادبیات پهلوی ساسانی هیولا به انسانی تازی، صفاک و صاحب ده‌هزار اسب (بیوراسپ) تبدیل می‌شود که بر جمشید می‌شورد و هزار سال ستم می‌گسترد تا سرانجام به دست فریدون و کاوه در دماوند به بند کشیده شود. همچنین در تاریخ‌نگاری و متن بیرونی ابوریحان بیرونی در الآثار الباقیه نیز کم‌وبیش روایتی همخوان با شاهنامه از بیدادگری ضحاک ثبت کرده است.
وی افزود: اما بیضائی در جوانی آن‌هم در حدود بیست‌سالگی و بدون هیچ پشتوانه دانشگاهی رسمی همه این انگاره‌های هزارساله را فرو ریخت و انقلابی دراماتیک به پا کرد.
باقری در تبیین نبوغ بیضائی در دگرگون‌سازی هسته روایی داستان گفت: در «اژدهاک» بیضایی، ما با ضحاکی رویدادگی روبه‌روییم که هیولا نیست؛ بلکه دهقانی پاک‌نهاد و بومی است. او یک اژدهاکُش بوده؛ پهلوانی رنج‌دیده که اژدهای خشکسالی را به زیر کشیده تا آب دوباره بر کشتزارهای تشنه مردم جاری شود. در برابر او، یاما (صورت کهن و سانسکریتِ نام جمشید) قرار دارد. در کهن‌الگوها، جمشید شاهی نیکوکار و پیامبرگونه است که برای نجات برگزیدگان از سرمای سخت مَلکوسان می‌سازد؛ اما در درام بیضائی، جمشید یک جهانگشای غاصب، بیرحم و ستمکار است که به سرزمین بومیان لشکر می‌کشد، پدر اژدهاک را به قتل می‌رساند، مزارع را به آتش می‌کشد و با عیاشی و زن‌بارگی تباهی می‌آفریند.
او در ادامه افزود: در روایت بیضائی، جمشید در دژ زیرزمینی خود تنها درباریان، خوشامدگویان، لودگان، پیشگویان و اشراف را برای عیش و عشرت پناه می‌دهد و توده‌های مردم بومی را در سرما، گرسنگی و بیماری رها می‌کند. جمشید فریاد دادخواهی توده‌ها را نمی‌شنود و آنان را به خاک و خون می‌کشد. این‌گونه است که مفهوم داد و بیداد در متون رسمی وارونه می‌شود.
دکتر الهام باقری در بخش پایانی واکاوی برخوانی «اژدهاک» با اشاره به نمادشناسی عناصر دراماتیک در متن بیضائی گفت: بیضائی در این اثر، تاریکی شب را به اژدهایی ترس‌آور و جهان‌خوار مانند می‌کند و روشنایی روز را به پهلوانی پاک که در خوابی سنگین فرو رفته است؛ تراژدی بنیادین جامعه زمانی رقم می‌خورد که انفعال همین پهلوان پاک‌خفته، به تاریکی رخصت می‌دهد تا نور و امید را یکسره در کام خود فرو بلعد. او حتی اسطوره آفرینش آذرخش و صاعقه را بازتعریف می‌کند. اگر در باورهای باستانی، تندر حاصل نبرد دیوان با ایزدان یا هشداری از سر خشم فلک و نزول عذاب بود، برای اژدهاک بیضائی نزول بلا نیست؛ بلکه نماد بیداری جاودانه است.
او ادامه داد: زنجیری که بر دست و پای اژدهاک سنگینی می‌کند، چیزی جز درد و رنج مردمان سرزمینش نیست. تا زمانی که ستمگری چون یاما جمشید بر گرده مردمان سوار است، اژدهاک نیز زنده، هشیار و پادر‌زنجیر بر بلندای کوهستان چشم‌به‌راه سپیده‌دم بیداری خواهد ماند.
این پژوهشگر اسطوره‌شناسی با طرح این پرسش بنیادین که «چرا بیضائی دست به چنین دگرگونی رادیکال و شجاعانه‌ای در متون اساطیری می‌زند؟» تشریح کرد: به باور من، بیضائی در رویارویی با اسطوره و تاریخ دو نوآوری بزرگ انجام داده است؛ حرکتی که در جوهره خود، امتداد مستقیم همان کاری است که حکیم ابوالقاسم فردوسی هزار سال پیش به انجام رساند.
او ادامه داد: نخستین دستاورد بیضائی این بود که متون خاموش و روایات کهن باستانی را در کالبد فرم‌های مدرنی چون نمایشنامه، فیلمنامه و برخوانی ریخت. حقیقت تلخ این است که در جهان پرشتاب امروز، کمتر کسی انگیزه یا توان خوانش مستقیم متون دشوار پهلوی، یشت‌ها و اوستا را دارد. بیضائی این گنجینه‌ها را به زبان درام ترجمه کرد. بیست و چند سال پیش وقتی برای نخستین‌بار چهره ایشان را روی صحنه دیدم و شوری که برمی‌انگیخت را لمس کردم، تا به امروز که خیل عظیمی از مشتاقان در پی آثار او هستند، این واقعیت اثبات شده که او راه پیوند زدن نسل جوان با ریشه‌های باستانی را بلد است. او فرم، فراز و فرود و مناسک کهن را بر صحنه مدرن بازآفرینی می‌کند.
این پژوهشگر ادامه داد: دومین و اساسی‌ترین کار او، برون‌رفت اسطوره از انجماد تاریخی است. اسطوره اگر در ظرف زمان خود راکد بماند، به فسیلی موزه‌ای بدل می‌شود؛ اما بیضائیبا مدرن‌سازی ساختار معنایی، آن را احیا کرد.
باقری در تشریح پیدایش کهن‌الگوی ضحاک توضیح داد: اسطوره در سپیده‌دم حیات بشری، محصول شهود، تخیل و تفکر انسان بدوی در تحلیل رخدادهای ناشناخته طبیعت بود. کهن‌ترین لایه این کهن‌الگو، اسطوره اوستایی اَژی بود؛ جانوری ترسناک و مظهر قحطی که سرچشمه‌های آب را سد می‌کرد و حیات زیستی بشر اولیه را به خطر می‌انداخت. از این منظر، اَژی در برابر سامان هستی قرار گرفت و به مظهر شر بدل شد.
او سیر دگردیسی این نماد را چنین پی گرفت: اسطوره همواره در گذر زمان تغییر شکل می‌دهد. با عبور انسان از جهان بدوی به دوران تمدن، مرزبندی‌های جغرافیایی پدید آمد و مفهوم دشمن مهاجم شکل گرفت. برای انسان شهرنشین، آسیب‌پذیری دیگر نه صرفاً ناشی از قهر طبیعت و آتشفشان، بلکه حاصل تاخت‌وتاز ارتش‌های بیگانه بود. بدین‌گونه، اسطوره پوست انداخت. جانور هیولاوار کوهستان، جای خود را به پادشاهی متجاوز و بیگانه داد که به مرزها یورش می‌آورد، مزارع و خانه‌ها را ویران می‌کند و از خون و جان دلاوران این سرزمین کشته می‌سازد. آسیب‌پذیری انسان از خشم عناصر طبیعی، به آسیب‌پذیری در برابر قدرت قهار حاکمان ستم‌پیشه بدل شد.
باقری جهش نهایی این اسطوره را به دست بیضائیدانست و افزود: هزار سال پس از شاهنامه فردوسی، نوبت به بهرام بیضائی رسید تا گردوغبار قرون را از تن این روایت بزداید. بیضائی دست به جسورانه‌ترین ساختارشکنی زد؛ او جایگاه خیر و شر را کاملاً وارونه کرد. با این کار، او شوکی عظیم به ناخودآگاه جمعی جامعه وارد آورد تا قرائت‌های سنتی و تک‌ساحتی از کهن‌الگوهای ایرانی به پرسش کشیده شوند.
او ادامه داد: این رویکرد، یادآور جنبش‌های ادبیات انتقادی غرب و آثاری چون کتاب ارزشمند «قصه‌های از نظر سیاسی بی‌ضرر» نوشته جیمز فین گارنر با ترجمه احمد پوری است؛ نهضتی که در آن کهن‌الگوها و افسانه‌هایی نظیر زیبای خفته و سیندرلا بازتعریف و واسازی شدند. بیضائی در این برخوانی، اژدهاک را نه یک هیولا و نه پادشاهی خونریز، بلکه مظهر والای خیر و تجسم تام و تمام مسئولیت اجتماعی می‌بیند؛ درحالی‌که یاما (جمشید)، مظهر شر، کبر، اشرافیت فاسد و استبداد خودکامه است.
دکتر باقری در پایان صحبت‌های خود با تمرکز بر تصویر مارهای دوش اژدهاک نتیجه گرفت: مارهای دوش ضحاک در روایت بیضائی نیز مدرن و پذیرفتنی شده‌اند؛ این مارها نه برآمده از بوسه ابلیس بر دوش حاکم، بلکه نمادی از خشم، اندوه، درد و خونِ در جوشش این تاریخ کهن هستند. این مار، به تعبیر شکوهمند خود بیضائی، سوگوار و نگران دیوارهای بلند دیوان‌هاست عمارات و کاخ‌های فخرفروشانه قدرتی که برای پی‌افکندن‌شان، درختان ریشه‌کن شدند، کشتزارها و سبزه‌زارها سوختند و آب‌ها به تاراج رفتند. این مار، نگران عوام‌فریبی پدیده یاماست؛ حاکمی که توده‌های شهر بزرگ را با ریاکاری و فریب در کام ستم نگه می‌دارد.
محمد رضایی‌راد، مدرس، نویسنده و کارگردان تئاتر، سخنان خود را با تمرکز بر سویه اخلاقی و فکری زیست بیضائی آغاز کرد و گفت: وقتی از بهرام بیضائی سخن می‌گوییم، تنها از یک فرد یا کارنامه یک نمایشنامه‌نویس حرف نمی‌زنیم؛ سخن بر سر بیضائی بودن به مثابه یک وضعیت انسانی و انفرادی خاص در این جهان است. او نشانه بارز زیست یگانه، خودانگیخته و مستقل هنرمندی است که در تمام طول دهه‌ها، علیرغم همه فشارها، تلاطم‌ها و تغییر جهت بادها، با سرسختی کم‌نظیری بر بنیان‌ها، پرنسیب‌ها و پیش‌نهادهای نخستین فکری خویش وفادار ماند.
رضایی‌راد با اشاره به التهابات اجتماعی، جنگ‌ها و بحران‌های سیاسی سال‌های اخیر، به روایت ناگفته‌ای از پشت‌صحنه ارتباط با حلقه استنفورد پرداخت و افزود: شاید بیان این نکته در فضای پرسوءتفاهم امروز حساس به نظر برسد، اما باید آن را در نسبت با استواری تاریخی او فهم کرد. در کوران بحران‌ها، تنش‌ها و جنگ‌های اخیر، که همواره پیرامون نامهای بزرگ هیاهو و مطالبه به راه می‌افتد، من همواره از شاگردان و دوستانی که در دانشگاه استنفورد تا واپسین روزها در کنار بیضائی بودند پیگیر حال و احوالش می‌شدم. حقیقت این است که درون من یک اضطراب و هول مداوم جریان داشت؛ همواره نگران بودم که مبادا در این اتمسفر قطبی‌شده و تحت فشار بی‌امان انتظارات، ایشان به ورطه موضع‌گیری‌هایی کشیده شود که از افق بلند فکری‌اش فاصله داشته باشد یا دست‌کم با باور عمیق دوستداران دیرین و اصیلش ناسازگار بیفتد.
این نمایشنامه‌نویس با ستایش مقاومت بیضائی در برابر مصادره‌شدن توسط جریان‌های مختلف توضیح داد: او بار دیگر نشان داد که فردیت یک هنرمند واقعی یعنی چه. با وجود همه اصرارها و فشارهای سنگینی که به او وارد می‌شد تا در یکی از این قطب‌ها و سوگیری‌های رایج روزمره جا بگیرد و تریبون یک جریان خاص شود، او به هیچ روی حاضر به چنین کاری نشد. چرا بیضائی این‌گونه ایستادگی کرد؟ پاسخ در درک عمیق او از جایگاه هنرمند نهفته است. او از دستگاه فکری مستقل خود فرمان می‌برد؛ هنرمندی با این پیشینه عظیم، آگاه است که چشم‌های یک تاریخ و فرهنگ به او نگریسته‌اند. او همانند کوه دماوند، سنگینی و استواری خود را از مجموعه‌ای سترگ از آثار اندوخته که تمامیت بیضائی بودن را محقق کرده‌اند. او حاضر نشد بر سر آن پایه‌ها معامله کند یا تن به جانبداری‌های خام و زودگذر بدهد؛ و اگر هم سخنی گفت یا نقدی وارد آورد، نقدی ریشه‌ای، ژرف و فرافکن به بنیاد هر دو وضعیتِ حاکم بر این جدال‌ها بود، نه هم‌صدایی با شعارهای یک‌سویه.
رضایی‌راد در احساس جمعی نسل‌های متوالی در مواجهه با بیضائی را در کلمه «حسرت» خلاصه کرد و یادآور شد: هر زمان که خود و هنر معاصرمان را در نسبت با بیضائی قرار می‌دهیم، نخستین احساسی که جان انسان را فرامی‌گیرد، یک حسرت عمیق تاریخی است. بیضائی هنرمندی بود که یک تن زیستن برای گستره روح، توان، نبوغ و انگیزه او واقعاً کم بود. اما شگفتی ماجرا اینجاست که در همین کالبد و در همین عمرِ یک‌نفره، به اندازه ده انسان خلاق و به جای ده نسل برای فرهنگ و هنر این سرزمین اثر آفرید. او متفکری بود که کار، خلق و پایبندی به متن را تا واپسین روزها و نفس‌هایش هرگز رها نکرد.
محمد رضایی‌راد در ادامه بازخوانی سویه‌های اخلاقی و حرفه‌ای بیضائی، به استمرار شگفت‌انگیز زیست خلاق او تا روزهای پایانی عمر اشاره کرد و گفت: بیضائی تا واپسین لحظات حیاتش دست از کار نکشید. دوستان و همراهان نزدیک او در واپسین روزها نقل می‌کردند که او همچنان در حال تصحیح، بازنویسی و پیراستن واپسین نمایشنامه‌ها و آثار پژوهشی‌اش بود؛ متفکری که تا آخرین دم تلاش می‌کرد اثرش را به آن تصویر آرمانی و کمال فرمی که در ذهن داشت نزدیک‌تر کند.
این درام‌نویس با مرور شرایط تاریخی دهه‌های پس از انقلاب و چگونگی شکل‌گیری نسل طلایی درام‌نویسی ایران یادآور شد و گفت: نمایشنامه‌نویسانی که نام و کارشان در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ به تثبیت رسید و شناخته شدند، ریشه در کوشش‌ها، تکاپوها و جان‌کندن‌های دهه ۶۰ دارند. در آن دوران بسته و دشوار، ما برای آنکه بنویسیم یا کاری را به صحنه ببریم، در متون پیشگامان به دنبال پناهگاه و شیوه می‌گشتیم. خود من نخستین نمایشنامه‌ای که در سال ۱۳۶۷ کارگردانی کردم، برخوانی «عروسک‌ها» اثر بهرام بیضائی بود و نخستین متونی که با ولع می‌خواندم آثاری نظیر «سلطان مار» بودند. من با اطمینان کامل میگویم: از نسل ما که از اواخر دهه ۶۰ آغاز کردیم، از حمید امجد و محمد رحمانیان گرفته تا نویسندگانی که در سبک اجرایی و جهان نمایشی فاصله و شباهت ظاهری کمتری با بیضائی دارند مانند محمد یعقوبی یا جلال تهرانی محال است کسی در این دهه‌ها دست به قلم برده باشد و دقایقی طولانی یا دورانی اثرگذار از زیستِ خود را در کنار متون بیضائی و در مکث بر جهان او سپری نکرده باشد. هرچند که نسل ما بعدها مسیرها، جهان‌ها و لحن‌های ویژه خود را در ادبیات نمایشی پی گرفت، اما آن لنگرگاه اولیه هرگز محو نشد.
رضایی‌راد سپس به جایگاه متمایز پداگوژیک بیضائی در مقایسه با سایر شاخه‌های ادبی اشاره کرد و افزود: در حوزه ادبیات داستانی، چهره‌ای چون هوشنگ گلشیری با آن جلسات منظم پنج‌شنبه‌ها، کارگاه‌های خصوصی و حلقه‌های آموزشی، توانست نسلی پرشمار از داستان‌نویسان شاخص را مستقیماً زیر دست خود پرورش دهد. اما بهرام بیضائی در دهه ۶۰ نه‌تنها هیچ کلاسی در دانشگاه نداشت و از محیط‌های آکادمیک و تئاتر رانده شده بود، بلکه هیچ آموزشگاه، کارگاه هفتگی یا حلقه‌ای از آن دست نیز پیرامونش فراهم نبود. با وجود این محرومیت ساختاری، مهم‌ترین چهره و تأثیرگذارترین نیروی دهه ۶۰ در حوزه نمایشنامه‌نویسی ایران بی‌گمان بهرام بیضائی است؛ او تنها از طریق کتاب‌های منتشرشده، بازخوانی‌ها و متن‌های دست‌نیافتنی‌اش، نسلی را در غیاب پروراند که ثمره درخشش آن در تئاتر دهه‌های ۷۰ و ۸۰ تبلور یافت.
این کارگردان تئاتر، راز جاذبه بنیادین درام‌های بیضائی را در معماری سازه نمایشی او دانست و گفت: در این نشست دوستان به‌درستی به کشف تعزیه و نمایش‌های کهن اشاره کردند؛ اما آن کیفیتی که من مایلم از آن به عنوان تحرک و پویایی دراماتیک یاد کنم، برآمده از مهندسی ساختار نمایشنامه‌های اوست. وقتی متنی از بیضائی را می‌خوانید، با شیوه‌های کلاسیک و ایستا که صحنه‌ها تمام می‌شوند، پرده‌ها می‌افتند، صحنه در تاریکی مطلق فرو می‌رود و تماشاگر منتظر تغییر دکور و آمدن نور می‌ماند مواجه نیستید. در درام‌های بیضائی وقایع در دل یکدیگر جاری می‌شوند؛ موقعیت‌ها بر هم تنیده شده و زمان‌ها چنان درهم‌می‌آمیزند که شما نمی‌فهمید چند روز، ماه یا سال سپری شده است.
محمد رضایی‌راد در ادامه واکاوی ویژگی‌های سبکی بیضائی، مفهوم «غنای اجرایی» را به تاریخ پیدایش نمایشنامه‌نویسی در ایران پیوند زد و گفت: وقتی از غنای اجرایی در متون بهرام بیضائی سخن می‌گوییم، به یک کشف تاریخی اشاره داریم؛ بیضائی به گمان من کاشف آن لحظه گم‌شده تئاتری در فرهنگ ماست. برای فهم این معنا، باید به نقطه صفر درام‌نویسی در دوره قاجار بازگردیم؛ جایی که میرزا آقا تبریزی به عنوان نخستین نمایشنامه‌نویس فارسی، متن‌های خود را برای میرزا فتحعلی آخوندزاده به تفلیس می‌فرستد.
رضایی‌راد با اشاره به مکاتبات تاریخی این دو چهره تشریح کرد: در نامه‌های بازمانده از آخوندزاده خطاب به میرزا آقا، سرزنش تندی دیده می‌شود. آخوندزاده می‌نویسد این‌ها که تو نوشته‌ای اصلاً درام نیست و ربطی به قواعد تئاتر ندارد! ایراد او مشخصاً به صحنه‌هایی نظیر نمایشنامه «حکایت زمان‌خان بروجردی» بود.
این نمایشنامه‌نویس بر اساس «دوشس ملفی» پیامد این نگاه را برای تئاتر ایران چنین تحلیل کرد: دستورالعمل آخوندزاده در تاریخ تئاتر ما دست‌بالا را گرفت. نتیجه این شد که نمایشنامه‌نویسی ایران در عصر مشروطه و دوران پهلوی اول، همان مسیر پیاده‌سازی فرم‌های وارداتی را دنبال کرد؛ در حوزه کمدی، تئاتر ما به شبیه‌سازی نازلی از کمدی بلوار و نمایش‌های عامه‌پسند فرنگی بدل شد و در درام‌های جدی هم کسانی چون سید علی‌خان نصر و دیگران کوشیدند تئاتر بسازند، اما در هیچ‌کدام فرم دراماتیک خود ما پیدا نشد. صحنه ایرانی تا سالها میان تقلید خام از غرب و سرگرمی‌سازی کم‌عمق در نوسان ماند و نتوانست به ساختار ویژه خود برای بازنمایی جهان دست یابد.
اجرای برشی از تئاتر تازه تولید شده «کلاژ بیضائی» به کارگردانی سجاد قربانی پایان‌بخش مجلس یادبود بهرام بیضائی بود. در این نمایش سیمین ضیائیان، مبینا معظمی، ستایش ابراهیمی به عنوان بازیگر و ماهسان کامکار و امین کرانی به عنوان اعضای گروه موسیقی هنرنمایی کردند.
«آخرین شب تابستان» در میان استقبال گرم و پرشور علاقمندان بیضائی و با چهره‌های شناخته شده تئاتر و سینما، همچون: شهره سلطانی، کوروش سلیمانی، محمدرضا خاکی، محسن حسینی، رحیم رشیدی‌تبار، علیرضا گیلوری، عباس یاری، محمد منعم، علیرضا جلالی‌تبار، آرش فلاحت‌پیشه و… رأس ساعت مقرر ۱۸ آغاز و ساعت ۲۰:۳۰ پایان یافت.
