در حال بارگذاری لطفا شکیبا باشید...
گفت‌وگو با عباس جوانمرد، نویسنده، بازیگر، کارگردان و سرپرست گروه هنرملی

تئاتر هیچ دوره‌ای به شازده احتیاج نداشته و ندارد


■ اخبار » گفتگو ■ شناسه خبر : ۶۰۸۲ ■ دوشنبه ۰۴ تیر ۱۳۹۷ ساعت ۱۱:۳۷
مصاحبه روح الله جعفری، عضو کانون منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر با عباس جوانمرد در سال 93 انجام شده است. اما از انجا که از زاویه ای متفاوت انجام شده و می تواند به عنوان منبع مورد استفاده قرار بگیرد، لازم دیدیم با اجازه خود ایشان در سایت خانه تئاتر قرار گیرد.

عباس جوانمرد، بیش از پنجاه و هفت سال است که نامش به گروه هنرملی گره خورده است. او نویسنده، بازیگر، کارگردان و سرپرست این گروه بوده و در حد توان به تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز در این عرصه پرداخته است. او همواره دغدغه‌ی نمایش ایرانی داشته و در پی آن بوده که آن‌چه به صحنه می‌رود، برای مردم قابل فهم باشد. او برای دست‌یابی به این هدف، هرگز خود را به آثارش سنجاق نکرده و بر سر آن نبوده تا برای رسیدن به این مهم، حدّی برای فهم مردم مشخص کند. جوانمرد از آن دسته از هنرمندانی است که از سر شیفتگی به تئاتر روی نیاورده و فرهنگ متوسط را نپذیرفته و همین نشان‌دهنده‌ی حرمتش به انسان است. او از شکست نهراسیده و از هنر استفاده‌ی ابزاری نکرده است. آن‌چه که او به نسل امروز می‌آموزد، عشق به هم‌نوع و کرنش نکردن در برابر ظالم است. اما کمتر کسی آگاه است که او قبل از آن که به دنیای هنر روی بیاورد، قبل و بعد از کودتای 28 مرداد 1332، روزنامه‌نگار بوده است. محور این گفت‌و‌گو، استوار بر دو موضوع روزنامه‌نگاری این هنرمند (که در بررسی و تحلیل کارنامه‌ی پربار او کمتر کسی به آن توجه کرده است)، و نیز شکل نگرفتن اندیشه‌ی جریان‌ساز طی سه دهه‌ی گذشته در عرصه‌ی هنرهای نمایشی است. آن‌چه می‌خوانید، حاصل نُه ساعت گفت‌و‌گوی نفس‌گیر با عباس جوانمرد است که در منزل او (سه شنبه 24 و یکشنبه 29 تیر و دوشنبه 6 مرداد 1393) صورت گرفته است.

آقای جوانمرد، من و شما برای گفت‌و‌گو انگیزه‌های مشترک زیادی داریم که یکی از مهم‌ترین آن‌ها تئاتر و مشتقاتی است که به آن ربط پیدا می‌کند. اما این بار که به دیدن شما آمده‌ام، می‌خواهم به وجه دیگری از فعالیت‌هایتان یعنی روزنامه‌نگار بودن شما در مطبوعات (نیمه‌ی دوم دهه‌ی بیست و البته نیمه‌ی اول دهه‌ی سی) بپردازم و از آن نقبی به تئاتر بزنم. 

روزنامه‌نگاری به انسان، وسعت دید می‌دهد. آن‌طور که مطالعه کردم، شما به دلیل علاقه‌ای که به ورزش و سیاست داشتید، مطالب ورزشی و سیاسی در روزنامه‌هایی چون اصناف و بازاریان می‌نوشتید. آیا هم‌زمان با نوشتن این مطالب، از شما نقد هنری هم منتشر می‌شد؟ پرداختن به این موضوع، چندوجهی بودن شما را در حوزه‌ی روزنامه‌نگاری نشان می‌دهد و کسی که قلم به‌ دست می‌گیرد تا اتفاقاتی را در زمانه‌ای که در آن زیست می‌کند، منعکس کند.
برای من روزنامه‌نگاری، حرفه‌ای جذاب و پرماجرا به حساب می‌آمد و از دوران جوانی تصمیم گرفتم روزنامه‌نگار شوم؛ چراکه در این حرفه می‌توانستم با مردم بدون پرده و حجاب حرف بزنم. من به حوزه‌های ورزش، سیاست و هنر علاقه داشتم و به‌همین علت، در هر سه حوزه به طور هم‌زمان شروع به نوشتن کردم. در مدتی که به حرفه‌ی روزنامه‌نگاری مشغول بودم، مطالب مختلفی از من در روزنامه‌های اصناف و بازاریان چاپ شد.
اتفاقاً دیشب وقتی داشتم برای کارهای گذشته‌ام مطلبی را تنظیم می‌کردم، چشمم به نقدی افتاد که هنری بود. محتوای این نقد درباره ی مجید محسنی و فیلم تازه‌ساخته‌اش که لات جوانمرد نام داشت، بود. این نقد را در مجله‌ی صدف منتشر کردم. این مجله در غیاب مجله‌ی سخن چاپ می شد.

این مجله {بعد} از کودتای 28 مرداد 1332 منتشر می شد؟
بله. مجله‌ی صدف توانسته بود محفلی مناسب برای ارائه‌ی آثار شعرا و ادبای طراز اول آن زمان فراهم کند و دیدگاه آنان را درباره‌ی هنر منتشر می‌کرد. طیف‌های مختلف جامعه از این مجله استقبال می‌کردند.
عباس جوانمرد در میان نسل جوان به عنوان بازیگر، کارگردان و سرپرست گروه هنرملی شناخته شده است؛ در‌ صورتی که شما نزدیک به سیزده سال (1338-1325) روزنامه‌نگار هم بوده‌اید. این نسل از سابقه‌ی روزنامه‌نگاری شما هیچ اطلاعی ندارد. چطور شد قبل از آن که به حرفه‌ی نمایش روی بیاورید، روزنامه‌نگاری را انتخاب کردید؟ 
محمد مسعود مدیر مسئول روزنامه‌ی مرد امروز بود. او با ما قوم و خویشیِ دوری داشت و در آن زمان تنها کسی بود که توانسته بود به صورت آکادمیک در رشته‌ی روزنامه‌نگاری از دانشگاهی در بلژیک، فارغ‌التحصیل شود. مسعود به عنوان یک روزنامه‌نگار بسیار پُر‌دل و جرأت بود. حضور محمد مسعود در این عرصه باعث شد که به روزنامه‌نگاری علاقه‌ی بیشتری پیدا کنم. من به او مدیونم؛ چراکه دل نترس داشتن در این حرفه را از او آموختم. 
من این حرفه را انتخاب کردم چون هم آن را دوست داشتم و هم می‌خواستم ارتزاق کنم. در این حرفه به دلیل علاقه‌ای که به نوشتن داشتم، زود قد کشیدم. مدت کمی بعد از ورودم به این حرفه، علاوه بر مطالب ورزشی، سیاسی و هنری، گاه برای صاحبان روزنامه‌ها، سرمقاله هم می‌نوشتم.
شما از طریق عموی خود، محمد مسعود را شناختید و با او رفت‌و‌آمد داشتید. محمد مسعود دارای چه ویژگی‌هایی بود که موافقان و مخالفانش، همه از او به عنوان روزنامه‌نگاری یاد می کنند که زبان تلخی برای انتقاد از حکومت داشت. 
محمد مسعود از هیچ قدرتی هراس نداشت و در نوشته‌هایش به صورت علنی و با زبانی تند و تلخ، دربار و شاه را نقد می‌کرد و به خاطر سر نترس داشتنش و همچنین نوشتن مقالات تندش معروف شده بود. 
مسعود در یکی از یادداشت‌هایش به انتقاد صریح از شاه پرداخت و در روزنامه‌ی مرد امروز نوشت: «برای این مردم لخت و عوری که شاه را به عمر خود ندیده و در مدت حیات، حتا شکمشان یک مرتبه سیر نشده و در این وطنِ عریض و طویل، یک جا برای نشستن ندارند، شاه و وطن چه معنی و مفهومی خواهد داشت؟ آخر این چه شاهی است که ده‌‌‌ها قصر و  میلیون‌ها فرش و لوازم خانه دارد و مردمِ آن برای یک وجب جایی که شب، کودکان شیرخوار خود را بخوابانند، معطل و سرگردانند؟» او طرافدار مردم بود و  با حکومت سازش نکرد و برای آرمانش هم کشته شد. 
من از طریق عمویم، دکتر غلامحسین جوانمرد با محمد مسعود آشنا شدم. این دو از کودکی با هم بزرگ شده بودند و با هم رفت‌و‌آمد داشتند. آن‌ها هر وقت احتیاج به چیزی داشتند، به من می‌گفتند و من برایشان تهیه می‌کردم. مسعود در تمام جنگ و گریزهایی که با حکومت داشت، برای فرار از دید حکومتی‌ها به همراه دکتر جوانمرد به ورقان و ولیان می‌آمد. زیرا تنها پناهگاه امن برای او، باغ دکتر جوانمرد بود. 
محمد مسعود در نوشتن جسور بود و باج به کسی نمی‌داد. به یاد دارم در اقدامی بی‌سابقه، او برای کشتن قوام‌السلطنه، نخست‌وزیر وقت که در آن زمان در اوج قدرت بود، جایزه تعیین کرد. شاید به عقل جور درنیاید، اما او به دفتر اسناد رسمی رجوع کرده بود و طبق سند محضری، تنها ملک خود را به کسی بخشیده بود که قوام‌السلطنه را بکشد و شاید بیشتر باور نکنید که این سند را عیناً در صفحه‌ی اول روزنامه ی مرد امروز در سال 1326 چاپ کرد. این روزنامه موجود است و می‌توانید به دوره‌ی چاپ‌شده‌ی آن رجوع کنید و آن را ببینید. این جسارت، حیرت‌انگیز است و در تاریخ مطبوعات ایران، نمونه‌اش وجود ندارد.
سرانجام، مسعود روبه‌روی چاپخانه ی مظاهری (خیابان اکباتان) که روزنامه‌ی مرد امروز در آن جا چاپ می‌شد، هدف گلوله قرار گرفت و به قتل رسید. به گمان قریب به یقین، رو‌به‌روی چاپخانه‌ی مظاهری، در آن طرف خیابان، آجر شکسته از گلوله‌ای که به طرف او شلیک شده بود، هنوز هست و می‌توان رفت و آن را دید.
ابتدا ترور محمد مسعود را به دربار نسبت دادند، ولی بعدها طبق اعترافات منتشرشده‌ی خسرو روزبه، مشخص شد که گویا او و به دستور رسمی حزبی، این قتل را انجام داده است.
در قبل از کودتای 28 مرداد، فضای سیاسی کشور به ظاهر آرام ولی ملتهب بود و شما مطالبتان را که رنگ‌و‌بوی سیاسی داشت با اسم مستعار منتشر می‌کردید. چرا حکومت‌های تک‌بعدی از آزادی مطبوعات وحشت دارند؟ مگر نه این است که مطبوعات آزاد می‌تواند یکی از اهرم‌های رسیدن به دموکراسی باشد و برقراری دیالوگ میان دولتمردان و مردم را در هر جامعه‌ای فراهم کند و پرده از فسادهای ایجاد شده بردارد؟
در کشورهای مترقی این وظیفه بر عهده‌ی مطبوعات و رسانه‌ها است که به صورت دقیق، همه چیز را زیر ذربین ببرند تا فساد در جامعه شکل نگیرد و دولتمردان آن‌ها به این کارکرد مهم و درخشان مطبوعات و رسانه ها‌آگاه هستند. آن‌ها سعی می‌کنند دست از پا خطا نکنند، چون می‌دانند اگر این چنین کنند رسوا می‌شوند و کوس رسوایی آن‌ها عالم‌گیر می‌شود. اما حکومت‌های بسته و تک‌بعدی به آزادی مطبوعات و رسانه‌ها اعتقادی ندارند، چون می‌خواهند اخبار و اطلاعات دیر به دست مردم برسد و یا اصلاً نرسد و آن‌ها را در یک جهل همگانی قرار دهند تا هر کاری که دلشان خواست، بکنند. 
در قبل از انقلاب و به‌خصوص در قبل از کوتای 28 مرداد 1332 این چنین بود و روزنامه‌نگاران برای منعکس کردن مشکلات و تبعیض‌هایی که در جامعه وجود داشت، غالباً با اسم مستعار مطلب می‌نوشتند. 
به یاد دارم در روزنامه‌ای که در زمان مصدق‌السلطنه منتشر می‌شد و نامش اصناف بود، با اسم مستعار «عباس...» مطلب می‌نوشتم. این روزنامه در تیراژ بالا چاپ می‌شد و خواننده زیاد داشت. ضمناً این روزنامه، مردم‌پسند بود و گرایش به مصدق‌السلطنه داشت. در این روزنامه، مقاله‌ی دوم را من می‌نوشتم. این مقاله‌ها که سیاسی بود، واکنش من به اتفاقات روز جامعه بود. صاحب امتیاز این روزنامه، ابراهیم کریم‌آبادی بود. این روزنامه را چند‌بار به دلیل جانب‌داری از مصدق‌السلطنه توقیف کردند.
توقیف‌کنندگان می‌خواستند بدانند که مقاله‌های سیاسی را در روزنامه‌ی اصناف چه کسی با اسم مستعار «عباس...» می‌نویسد. سرایدار روزنامه، اسمش عباس بود. آن‌ها به او شک کرده بودند و به‌همین علت این بنده‌خدا را بازداشت کرده بودند. کریم‌آبادی برای این که سرایدار روزنامه آزاد شود، رفته بود و گفته بود که «عباس...»، اسم مستعار خودش است. او واقعاً مرد بود؛ خدا رحمتش کند. ابراهیم کریم‌آبادی را به خاطر مقاله‌های من، به قزل‌قلعه که زندان معروفی در آن زمان بود، بردند. در این مدتی که او در آن جا بود، هرگز نام واقعی نویسنده‌ی این مقاله‌ها را فاش نکرد.
می‌دانم شما هم تجربه‌ی رفتن به زندان قزل‌قلعه را دارید. آیا به خاطر نوشتن مقاله‌های سیاسی در  روزنامه‌ی اصناف بود که بازداشت شدید؟
بله، چه دورانی را پشت سر گذاشتیم. (برای لحظه‌ای سکوت می‌کند و به روبه‌رو خیره می‌شود) ای‌کاش این قلعه را خراب نمی‌کردند. این قلعه بسیار زیبا بود که در تپه‌های گیشا احداث شده بود. این قلعه دست نخورده بود و دارای دو جداره‌ی بیرونی و درونی بود. من در آن‌جا مدتی در خدمت گروهبان ساقی و سرگروهبان جهانگیرزاده بودم و این دو از من پذیرایی! می‌کردند که خود حدیث مفصلی دارد.
یکی از خصوصیات مهم یک ژورنالیست کاربلد، دنبال کردن دقیق وقایعی است که پیرامون آن در حال شکل‌گیری است. شما چون چند سالی در این حرفه فعالیت داشته‌اید، به‌راحتی از کنار اتفاقاتی که در عرصه‌ی هنرهای نمایشی می‌افتد، نمی‌گذرید. یکی از این دقیق دیدن‌ها و دقیق دنبال کردن‌ها، نمایش‌هایی است که نسل جوان به صحنه می‌آورد و از این طریق است که ارتباط شما با این نسل حفظ شده است. چه ضرورتی شما را در این سن به دیدن آثار جوانان سوق می‌دهد؟
برای آن که بیشتر زنده بمانم، چون زندگی را دوست دارم. برخی از دوستان جوان خیال می‌کنند که وقتی من می‌روم و کارهای آنان را می‌بینم، از سر لطف این کار را می‌کنم و البته که اشتباه می‌کنند. می‌دانی چرا؟ چون آن‌ها هستند که به من لطف کرده و مرا در جریان آثارشان قرار می‌دهند. من فکر می‌کنم یک انسان هنرمند اگر هنرمند باشد، مثل هر انسان دیگری و برای ادامه به حیاتش باید تغدیه‌ی درستی داشته باشد. هنرمند همان‌قدر که به جامعه‌اش احتیاج دارد، همان‌قدر نیز به جامعه‌ی هنری‌اش احتیاج دارد و از این دو منبع عظیم است که باید تغذیه شود و خود را سرزنده نگه دارد. رفتن و دیدن آثار نمایشی برای من حکم تغذیه کردن از این وادی را دارد و این شعف‌انگیز است که بروم و کارها، ابداعات و ابتکارات نسل جوان را ببینم. واقعیت این است که برخی از جوان‌ها با همه‌ی مشکلاتی که بر سر راه آنان است، توانسته‌اند بر این مشکلات فائق شوند و حال و هوای مطبوعی را در تئاتر به وجود آورند.
در طی این سال‌ها وقتی با هم به نظاره‌ی چندین و چند نمایش نشسته‌ایم، دیده‌ام که بعد از اتمام نمایش‌ها با اعضای گروه‌ها می‌نشینید و راجع‌به کارهایشان صحبت می‌کنید. پایبند بودن به برقراری دیالوگ سالم و سازنده نیاز هر جامعه‌ای، به‌خصوص جامعه‌ی هنری ما است. چرا کمتر این مهم در  خانواده‌ی هنر اتفاق می‌افتد؟
دلیلش بسیار روشن است، چون ما هنوز الفبای برقراری ارتباط با یکدیگر را یاد نگرفته‌ایم. لذا نمی‌توانیم به مانند سایر مردم کشورهایی که سال‌های سال، مبارزه برای رسیدن به دموکراسی کرده‌اند، با هم گفت‌و گوکنیم. 
برای برقراری یک گفت‌وگوی سالم و سازنده باید آداب و معاشرت آن را به‌جا آورد. نمی‌توان با ادا درآوردن مدعی برقراری دیالوگ بین صفوف مختلف جامعه شد. به‌گمان من، راه‌های مختلفی برای برقراری این ارتباط وجود دارد. به‌عنوان مثال، برای من با رفتن و دیدن نمایش‌ها و صحبت کردن با اعضای گروه‌های نمایشی، این دیالوگ شکل می‌گیرد. 
اصل این داد‌وستد، گفت‌و‌گو است که باید نحوه‌ی برقرای آن را در سطوح مختلف جامعه به افراد آموزش داد. برای من این برقراری دیالوگ، خود ادامه‌دهنده‌ی همان نمایشی است که به نظاره‌اش می‌نشینم. این دیالوگ در برخی مواقع، شاید به گفتار نرسد و در یک نگاه و حتا در یک برخورد خلاصه شود و یا حتا منتج به رفتن به پشت صحنه‌ی یک اثر نمایشی شود.
به‌نظر من، برقراری دیالوگ بین اعضای یک گروه نمایشی از‌یک‌سو و از سوی دیگر، گفت‌و‌گوی آن‌ها با تماشاگران آثارشان، عالی‌ترین شکلی است که می‌تواند هر دو طیف را به بلوغ برساند و این یکی از طُرقی است که افراد می‌توانند در جامعه قد بکشند.
در دولت‌های نهم و دهم، محدودیت‌های بی‌شماری در عرصه‌ی هنرهای نمایشی به خانواده‌ی هنر تحمیل شد. اما با همه‌ی این محدودیت‌ها باز شاهد آن هستیم که خلاقیت جوان‌ترها گاه‌و‌بی‌گاه راهگشا بوده است و آن‌ها متوقف نشده‌اند. در حال حاضر، این نسل هم خلاقیت دارد و هم استعداد؛ پس چرا تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز طی سه دهه‌ی گذشته در عرصه‌ی هنرهای نمایشی شکل نگرفته است؟
مصداق عینی از تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز و آن‌چه از آن مد نظرت است، می‌توانی برایم بازگو کنی؟
بله. به‌عنوان مثال، جوان‌ترهای عرصه‌ی هنرهای نمایشی در نیمه‌ی دوم دهه‌ی سی، جریانی را به وجود آوردند که منجر به شکل‌گیری نمایش‌های زنده‌ی تلویزیونی در تلویزیون ایران شد. دقیق‌تر اگر بخواهم راجع‌به آن صحبت کنم، باید گفت شما به عنوان جوانی تازه ‌نفس در این حوزه، بانی راه‌اندازی این جریان شدید. این جریان، ثمرات زیادی برای خانواده‌ی هنر داشته است. من به راه‌اندازی و اجرایی کردن این جریان، تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز می‌گویم. یکی از دستاوردهای این تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز، جذب مخاطب برای آثار نمایشی در زمانی است که تالار 25 شهریور ساخته می‌شود. اما در بعد از انقلاب، به نمونه‌های این چنینی بر نمی‌خوریم.
پرداختن به این سئوال باید با این مفتاح آغاز شود که تلقی از تئاتر نسبت به دیروز و امروز آن با هم فرق دارد و این فرق‌ها را باید شناخت.
تلقی از تئاتر دیروز، عبارت از این است که تئاتر فقط در یک نمایشنامه و خواندن و تمرین کردن آن خلاصه نمی‌شد. یک گروه تئاتری در دیروز، اندیشه‌ها، تلقی و نگاه مشترکی به تئاتر داشت. به‌همین دلیل، افرادی که می‌خواستند با هم تئاتر کار کنند، قبل از هر چیز با هم مأنوس می‌شدند. یک گروه و یک تئاتر خوب بدون کار گروهی کردن، پادار نمی‌شود. در این حرفه به‌وجود آوردن خانواده رکن مهمی است که نباید سرسری از آن گذشت. در ایران و در قبل از انقلاب، گروه هنرملی یک خانواده بود. در گروه هنرملی اعضا علاوه بر آن که با هم کار می‌کردند، با هم قوم‌و‌خویش هم بودند و حتا در رفت‌و‌آمدهایی که با هم داشتند، محور گفت‌وگوها همیشه تئاتر بود. 
این صحبت را بارها گفته، می‌گویم و خواهم گفت که تئاتر باید از تئاتر شروع شود. از دید من، جوهر هستی تئاتر، جوهر هستی زندگی است. حالا می‌توانی بپرسی که زندگی تئاتر است یا تئاتر زندگی؟ و من الا غیرالنهایه می‌گویم که هم این است و هم آن. اگر هنرمند به این مفهوم برسد، آن‌وقت است که تئاتر را زندگی می‌کند.
فعال دیروز تئاتری برحسب نیاز مبرمی که برای تهیه‌ی امکانات داشت، از سردمداران تئاتر دولتی قطع امید کرده بود. زیرا آن‌ها فقط نقش ترمز و بازدارنده داشتند و جلوی هر حرکت و فعالیت سازنده‌ای را می‌گرفتند. نتیجتاً، تمام امید فعال دیروز تئاتری به خودش بود تا بتواند امکاناتی را تهیه کند و با آن، حرفش را بدون واسطه به تماشاگر منتقل کند. در معنا، تمام همّ و غم فعال دیروز تئاتری، تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز برای تئاتر بود و البته با کوشش دسته‌جمعی و در بسیاری از موارد، مثل همان نمونه‌ای که تو به ذکرش پرداختی، به آن‌چه که می‌خواستیم، دست یافتیم.
اما در تئاتر امروز، راهی را که ما برای به دست آوردن و فراهم کردن امکانات طی کردیم، فعال امروز تئاتری نباید طی کند. می‌دانی چرا؟ چون امکانات و زیرساخت‌های لازم توسط فعال دیروز تئاتری برای فعال امروز تئاتری فراهم شده است. 
آقای جوانمرد، باز سئوالم را تکرار می‌کنم؛ چرا تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز طی این سه دهه‌ی گذشته در    عرصه‌ی هنرهای نمایشی شکل نگرفته است؟
برای تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز باید نیازمند بود و نیاز نسل امروز مثل نسل گذشته نیست. ما برای بدیهی‌ترین مسائل می‌جنگیدیم. آیا می‌توانی باور کنی که جا برای تمرین نداشتیم که پیسی را کار کنیم؟ (به فکر فرو می‌رود)  
برای فعال امروز تئاتری، آن‌چه که باید در دستور کار قرار بگیرد، احساس نیاز به فراهم کردن مسیرهای تازه در این عرصه است که متأسفانه این احساس نیاز به دلایل مختلفی در برخی از آن‌ها هنوز زنده نشده است.
اشاره‌ی شما به نداشتن جا برای تمرین، مربوط است به نمایش بلبل سرگشته و امتناع و کارشکنی رییس  اداره‌ی هنرهای دراماتیک که سالن این اداره را برای تمرین به گروه هنرملی نداد. گروه هنرملی به دعوت فستیوال بین‌المللی تئاتر ملل قرار بود به فرانسه برود و در تئاتر سارا برنارد این نمایش را اجرا کند. اما چرا رییس یک اداره‌ی دولتی این همکاری را با یک گروه نمایشی نکرد؟ مگر مقصود، عرضه‌کردن بخشی از پتانسیل تئاتر ایران برای اولین بار به جهانیان نبود؟ 
بله. اما دکتر مهدی فروغ که رییس اداره‌ی هنرهای دراماتیک بود، اصلاً برایش حمایت از تئاتر، لااقل به دلایل مختلف برای گروهی چون هنرملی، معنایی نداشت. می‌دانی چرا؟ چون او مایل بود فعال‌ترین گروه تئاتری آن زمان را وابسته به خود کند. در معنا، دکتر فروغ می‌خواست گروه هنرملی را متعلق به اداره‌ی هنرهای دراماتیک که مِلک طلق خودش می‌دانست، کند.
او سالن اداره‌ی هنرهای دراماتیک را برای تمرین نمایش بلبل سرگشته به گروه هنرملی نداد، چون معتقد بود صندلی‌ها آسیب می‌بیند. انگار ما می‌خواستیم روی صندلی‌های سالن تمرین کنیم. این مدیر تئاتری تمام عمرش، ترمز برای تئاتر ایران بود. البته گروه هنرملی از حرکت باز نایستاد. 
اگر جرقه‌ی احساس نیاز در فعال تئاتری زده نشود، تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز هم شکل نمی‌گیرد. فعال امروز تئاتری باید بداند که نسل دیروز چطور و چگونه در تئاتر کار کرده است. اگر فعال امروز تئاتری این مسئله را بفهمد که کجا ایستاده است، آن‌وقت است که شروع می‌کند به آموزش تئاتر در تئاتر. یک تئاتری باید آگاه باشد که چرا تئاتر کار می‌کند و آن‌جایی که در آن قرار گرفته است، کجا است. مسلّماً یک تئاتری اگر بفهمد که در جایی که ایستاده است، اسمش صحنه است و در تئاتر فعالیت می‌کند، آن وقت است که به قدرت تئاتر پی می‌برد. یکی از افرادی که به نظر من توانست به قدرت تئاتر پی ببرد، محمود استادمحمد بود.
محمود استادمحمد جزو جوان‌هایی بود که در دهه‌ی پنجاه، شما به او در عرصه‌ی کارگردانی نمایش، بال‌و‌پَر دادید. استادمحمد قبلاً با بیژن مفید کار کرده بود و برایش در نمایش شهر قصه بازی هم کرده بود. اما او با حمایت شما بود که برای اولین بار نمایش آسید‌کاظم را در خانه‌ی نمایش گروه هنرملی اجرا کرد. در آن زمان، این حمایت از یک جوان عاشق به تئاتر اتفاق افتاد و می‌توانست به تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز برای کشف نیروهای تازه نفس در این عرصه مبدّل شود ولی این جریان نهادینه و اجرایی نشد.
محمود استادمحمد جزو انسان‌های نادری بود که به دنبال تزیین خودش با چیزهای قلابی نبود. محمود اصلاً نمی‌خواست از خودش چهره‌ای فاضل در برابر دیگران بسازد. او به نقاط ضعف و قوت‌هایش آگاه بود و به‌همین علت است که در نمایشنامه‌هایش، می‌توان عمیق‌ترین و احساسی‌ترین تمنیّات درونی‌اش را جست‌و‌جو کرد. 
من محمود را از طریق بیژن مفید شناختم. بیژن زمانی که با بچه‌های دروازه دولاب تمرین تئاتر می‌کرد، با او آشنا شده بود. بعد از جدایی محمود از گروه تئاتری که بیژن داشت، به بندرعباس رفت و در آن‌جا گروهی به نام پتروک درست کرد و مدتی در آن‌جا به کار تئاتر پرداخت. وقتی او به تهران بازگشت، نزد من آمد و عضو گروه هنرملی شد. در آن زمان، محمود خارج از گروه هنرملی با عده‌ای که اصلاً تئاتری نبودند، کار تئاتر می‌کرد و ماحصل آن کار کردن، شده بود نمایش آسید‌کاظم. وقتی به من گفت که نمایش آسید‌کاظم را تمرین کرده است، رفتم و آن را دیدم. 
نمایش آسید‌کاظم مملو از تازگی بود و دیده شدن آن در بدنه‌ی حرفه‌ای تئاتر آن زمان، می‌توانست هوای تازه‌ای را در آن بدمد. به‌همین علت تصمیم گرفتم از محمود حمایت کنم و این کار را کردم و به او سالن خانه‌ی نمایش گروه هنرملی را دادم که نمایشش را اجرا کند.
سپس برای بال‌وپَر دادن بیشتر به محمود، وقتی اجرای عمومی آسید‌کاظم تمام شد، از او خواستم که دوباره آن را اجرا کند. محمود، لایق این حمایت بود، چون خلاق و شوریده بود و لیاقتش را داشت که از او حمایت شود. 
من در همان زمان، دو نمایش سگی در خرمن‌جا و فرفره‌ها را در تالار 25 شهریور اجرا می‌کردم. فرفره‌ها را کنار گذاشتم و به جای آن، آسید‌کاظم را قرار دادم. این حمایت من از محمود به مذاق برخی از تئاتری‌های حرفه‌ای آن زمان خوش نیامد. آن‌ها معتقد بودند که این جوان‌ها از تجربه‌ی لازم برخوردار نیستند و نباید زود به آن‌ها این امکان را داد که در یک سالن حرفه‌ای به اجرای برنامه بپردازند. به گمان من این حرف درستی است که جوان‌ها باید سلسله مراتب تجربی را طی کنند تا در کارشان به بلوغ برسند، اما استثنا هم وجود دارد. شما گاه با انسان‌های نخبه و استثنایی طرف هستید. این جا می‌توانید ریسک کنید. در معنا، با آبروی خود ریسک می‌کنید ولی این ریسک دو سر بُرد است، چون با ریسک خود، استعدادی را کشف می‌کنید.
من این ریسک را نسبت به حمایت از محمود استادمحمد کردم و به واکنش منفی آن عده هم اصلاً توجه نکردم، چون بر این نکته واقف بودم که برای پیشرفت در هر عرصه‌ای باید به جوان‌های خلاق، تازه‌ نفس و نخبه میدان داد. 
در آن زمان، این حمایت از یک جوان تئاتری شد، ولی بدنه‌ی مدیریت فرسوده‌ی تئاتر، به همراه برخی از فعالان دیروز تئاتری، همچنان اعتقاد پوسیده‌ی خود را داشتند و جلوی تبدیل شدن این تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز را گرفتند. می‌دانی چرا؟ چون تصور می‌کردند با میدان دادن به جوان‌ترها جای آن‌ها تنگ خواهد شد. این تنگ‌نظری اصلاً شایسته‌ی هنرمند نیست و با ذات هنر در تعارض است. به نظر من، هنرمندی که وجدان هنری نداشته باشد، تنگ‌نظر می‌شود و شایسته نیست که او را هنرمند بدانیم.
دو مؤلفه‌ی اصلی وجدان هنری، عشق و عدالت است که هر دو مؤلفه اگر به غلط فهم شود، حاصلش تباهی است. آیا یکی از علل شکل نگرفتن تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز در عرصه‌ی هنرهای نمایشی و در زمانه‌ای که در آن زیست می‌کنیم، به بوته‌ی فراموشی سپردن وجدان هنری، چه از سوی برخی از مدیران کلان تصمیم‌گیرنده و چه از سوی قشری از کارکنان فعال هنرهای نمایشی نیست؟
اگر عشق نباشد، هنر به وجود نمی‌آید. اگر عشق وجود دارد، هنر نیز وجود دارد؛ چراکه پایه‌ی اساسی این عشق، عدالت است. اگر عدالت در عشق نباشد، عشق، عشق نیست. اگر از عشق، یکی از عناصر اصلی آن که عدالت است را حذف کنی، وجدان هنری پدید نمی‌آید. انسان هنرمند، وجدان هنری دارد و اگر آن را نداشته باشد، شک نکنید که هنرمند نیست.
فعال دیروز تئاتری، مفهوم و کارکرد عشق و عدالت را می‌فهمید و در آثارش از این دو مؤلفه استفاده می‌کرد. به‌همین علت وقتی با تکیه بر وجدان هنری خود، احساس نیاز می‌کرد و برای خانواده‌ی هنر به تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز می‌پرداخت، آن تولید اندیشه، راهگشا بود. 
اما برخی از فعالان امروز تئاتری به دلیل دغدغه‌مند نبودن در این عرصه، انگار این مهم را به بوته‌ی فراموشی سپرده‌اند. وقتی فعال تئاتری وجدان هنری نداشته باشد، در برابر ظلم و بی‌عدالتی سکوت می‌کند و فاجعه‌آمیزتر این که علاوه بر سکوت، تماشاگر آن نیز می‌شود. آیا از این فعال تئاتری می‌شود انتظار تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز داشت؟ مسلّماً جواب این پرسش، منفی است.
مدیران تصمیم‌گیرنده برای خانواده‌ی هنر نیز مستثنی از این قاعده نیستند. مدیری که دلش برای تئاتر نمی‌تپد و با خودش صمیمی نیست، ترمز است. این مدیر احساس نیاز نمی‌کند و به جز سنگ‌اندازی، ویرانگری و قطع‌کردن ریشه‌ها کار دیگری بلد نیست که انجام دهد. در واقع، این مدیر ناکارآمد است و از او نمی‌توان توقع داشت که وجدان داشته باشد. اما مدیری که احساس نیاز می‌کند، دارای برنامه است. این مدیر هدفش آباد‌کردن است و تمام تلاشش را می‌کند که برای خانواده‌ی هنر مفید واقع شود. به‌گمان من، این مدیر، وجدان هنری دارد و معنای عشق و عدالت را می‌فهمد. 
استانیسلاوسکی می‌گوید: «اگر تمام تئوری‌های مرا جمع کنید، حاصلش یک کتاب می‌شود و هنرمند علاقمند می‌تواند آن‌ها را در یک کتاب بخواند. اما اگر این هنرمند، اخلاق آرتیستیک یعنی وجدان هنری نداشته باشد، سه پول سیاه هم‌ نمی‌ارزد.» داشتن وجدان هنری به این معنا است که هنرمند دقیقاً شغلش را بشناسد و وجداناً آن را درک کند و باورش داشته باشد. گروتفسکی در توصیف هنرمندی که وجدان هنری ندارد، می‌گوید: «این فرد نسبت به خودش صمیمی نیست.» اگر انسان با خودش صمیمی نباشد، هرگز با جامعه‌اش نیز  نمی‌تواند صمیمی باشد.
طی سه دهه‌ی اخیر، جشنواره‌های مختلفی در عرصه‌ی هنرهای نمایشی برگزار شده است که عموماً فاقد کارکرد لازم بوده‌اند. در ارزیابی این جشنواره‌ها به این واقعیت تلخ می‌رسیم که مضرات آن‌ها از نقاط مثبت احتمالی که دارند، بیشتر است. اصرار به برپایی این جشنواره‌ها کاری اشتباه است که مدیریت کلان فرهنگی دائم این اشتباه را تکرار می‌کند. اگر این جشنواره‌ها بارور بودند، باید در عرصه‌ی هنرهای نمایشی تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز می‌کردند. اما در کمال تأسف باید گفت که این چنین نبوده است.
منظورت از مضرات این جشنواره‌ها چیست؟
در هر جشنواره تعداد زیادی از گروه‌های نمایشی که غالبا جوانان آن‌ها را تشکیل می‌دهند شرکت می‌کنند، تنها به این امید که آثارشان بتواند از این طریق فرصت اجرای عمومی به دست آورد. اما مدیریت کلان فرهنگی در هیبت سیاست‌گذار و مسئولان برگزار‌کننده‌ی جشنواره‌ها در نقش اجراکننده‌ی آن سیاست‌ها، دغدغه‌ای به جز پُرکردن آمار در بیلان‌های کاری خود ندارند و حتا به گشایش راه و بهره‌وری از پتانسیل موجود شرکت‌کننده در این رویدادها نمی‌اندیشند. لذا دستاورد هر جشنواره آن می‌شود که با پایان یافتنش، امیدهای زیادی مبدّل به ناامیدی می‌شود و افراد و گروه‌های شرکت‌کننده سرخورده می‌شوند. علت این ناامیدی و سرخوردگی کاملاً مشخص است، چون افراد برای ارائه و بروز استعدادهایشان مجالی پیدا نمی‌کنند. آن‌چه به آن اشاره کردم تنها یکی از مضرات برپایی این جشنواره‌های متعدد در عرصه‌ی هنرهای نمایشی است که طی یک سال در کشور برگزار می‌شود.
همه‌ی پدیده‌های نوین دنیا بر اساس نیاز شکل گرفته و می‌گیرند. یک گیاه، آسفالت را می‌تواند بشکافد و بیرون آید. آیا این گیاه از فولاد و یا آهن به‌وجود آمده که می‌تواند از پس آسفالت برآید؟ مسلماً نه. اما همین گیاه وقتی احتیاج به برآمدن دارد، به‌ هر تقدیر این فشار را بر آسفالت وارد می‌کند و بیرون می‌آید. جامعه هم مستثنی از آن چه که گفتم نیست. 
با برگزاری جشنواره، آن هم به صورت اشباع شده‌اش نمی‌توان تئاتر را در کشور گسترش داد، چراکه این نیاز درست سنجیده و انتخاب نشده است. وقتی تأکید بر اندیشه‌ای غلط داشته باشیم، معلوم است که نتیجه‌ی کار بی‌حاصل می‌شود. 
حکایت برگزاری جشنواره‌های تئاتری در ایران، حکایت «طوطی را در دهن قند گذاشتن» است. مدیریت بی‌خرد، اول جشنواره برپا می‌کند و بعد به فکر می‌افتد که باید نیازسنجی کند. واقعیت این است که نیاز جامعه‌ی ما برپایی این جشنواره‌های سردرگم تئاتری نیست. این جشنواره‌ها مثل قارچ در شهرستان‌ها و حتا قصبه‌ها در حال منتشر شدن است و باید با این اپیدمی بد و خطرناک مقابله کرد. در معنا، برگزاری این جشنواره‌های تئاتری طی یک سال، آن قدر زیاد شده است که اکثر آن‌ها با هم، هم‌پوشانی دارند. بنابراین کارکرد خود را فی‌نفسه از دست داده‌اند.
نداشتن سیکل: مطالعه، طراحی، اجرا و ارزیابیِ درست از برگزاری این جشنواره‌ها باعث شده است که تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز طی سه دهه‌ی اخیر در تئاتر شکل نگیرد. من امیدوارم با آمدن حسین طاهری به مرکز هنرهای نمایشی، جلوی برگزاری این جشنواره‌های سردرگم گرفته شود. به گمان من، او فردی دلسوز است و باید برای سر و سامان دادن به بی‌نظمی‌های موجود در عرصه‌ی تئاتر، کمکش کرد.
هنرمند برای تولید اندیشه‌ی جریان ساز، علاوه بر داشتن برنامه و ارائه‌ی راهکار، باید فضیلت هم داشته باشد تا بتواند بی‌عدالتی‌های موجود در جامعه را بازتاب دهد. شما برای فعال امروز تئاتری، فضیلت را چگونه تعبیر می‌کنید؟
جواب این سئوال در خودش نهفته است. مگر می‌شود فعال امروز تئاتری دارای فضیلت نباشد و دور و بر خودش را خوب نبیند و آن را در آثارش شهادت ندهد؟ یک فعال نمایشی باید از این خصیصه برخوردار باشد.؛ وگرنه چرا اصلاً هنرمند است؟ هنرمند با داشتن فضیلت است که عیار پیدا می‌کند و می‌تواند با بی‌عدالتی‌های جاری در جامعه رو‌به‌رو شود و آن‌ها را منعکس کند. این انعکاس سوزنده است و تنها با فضیلت است که می‌توان به جنگ بی‌عدالتی رفت. به‌همین علت، گاهی افراد کم‌خرد به فضیلت نمره نمی‌دهند و حتا آن را سرکوب هم می‌کنند. اینان به جای بها دادن به فضیلت و حمایت از کارهایی که برآمده از نگاه متعهدِ هنرمند است، به سراغ کارهای کم‌توان و بی‌مایه می‌روند و به آن‌ها ارزش می‌دهند. می‌دانی چرا؟ چون به تعبیر خود از این زرنگی و پشت هم‌ اندازی سود برده‌اند. برملا کردن این بی‌ارزشی‌ها تنها از عهده‌ی هنرمند با فضیلت برمی‌آید و لاغیر.
خودشیفتگی آفتی است که برخی از مدیران و فعالان تئاتری، گرفتار آن بوده و هستند. آیا خودشیفتگی که گام بعدی آن خودکامگی است، تأثیری در تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز دارد؟ 
برخی‌ها علاقه دارند بدون آن که خود متوجه باشند به انسان درس روانشناسی بدهند. این در حالی است که خودِ فردی که می‌خواهد به انسان درس روانشناسی بدهد، دچار نوعی از خودشیفتگی است. در معنا، او می‌خواهد فاضل‌نمایی کند. علم روانشناسی معتقد بر این است که کمپلکس‌ها در تظاهرات بیرونی خودشان، عکس خود را نشان می‌دهند. یعنی اگر فردی خسیس است، در بیرون‌ریزی خود، خود را بخشنده و بذّال معرفی می‌کند و یا اگر فردی کم‌دانش است، ادای انسان‌های دانشمند را درمی‌آورد و... دقیقاً مشکل از همین جا شروع به ریشه دواندن می‌کند. 
به‌گمان من، آن دسته از مدیران، مسئولان و فعالان تئاتری که فقط خود را می‌بینند و جامعه‌ی هنری و مردم برایشان اهمیت ندارد، خودشیفته هستند. اینان برای تمنیّات خودشیفتگی خود و برآوردن خودکامگی خود، دست به انواع و اقسام بدآموزی‌ها و زشت‌کاری‌ها می‌زنند که به ضرر جامعه و مردم است. 
جوهره‌ی اصلی خودشیفتگی آن چیزی است که در هر دیکتاتور، قبل از آن که دیکتاتور شود، وجود دارد و تاریخ گواهی داده است که دیکتاتورها خودشیفته هستند. یکی از وظایف فعال تئاتری، شناسایی افرادی است که خودشیفته هستند. فعال تئاتری قبل از آن که این افراد سر‌بلند کنند، باید به افشای اَعمال آن‌ها بپردازد. در تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز، منافع جمع ارجح بر منافع فرد است. اما برای افرادی که دچار خودشیفتگی هستند، منافع فرد بر جمع ارجحیت دارد. تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز، متضاد با خودشیفتگی است. نتیجه آن که اگر طی سه دهه‌ی گذشته در عرصه‌ی هنرهای نمایشی، اندیشه‌ی جریان‌ساز تولید نشده است، باید یکی از علل آن را در خودشیفتگی مدیران و هنرمندانی جست‌و‌جو کرد که به آن مبتلا شده‌اند.
متأسفانه فعال امروز تئاتری، تئاتر را از کار روزمره‌اش جدا کرده است و این اصلاً درست نیست. جماعت تئاتری اگر به اهمیت و قدرت‌های نهفته در تئاتر واقف باشد، هرگز نه توقف می‌کند و نه تئاتر می‌ایستد. می‌دانی چرا؟ چون عنصر اصلی زندگی، پویایی و روندگی آن است و تئاتر نمی‌تواند پویا نباشد و نمی‌تواند بایستد. اگر در حال حاضر، برخی از تئاتری‌ها درجا زده‌اند و در دوره‌ای منجمد شده‌اند و قدرت حرکت ندارند، به این دلیل است که آن‌ها اهمیت ارزش‌های تئاتر را فراموش کرده‌اند. در معنا آن‌ها ارزش‌های زندگی را فراموش کرده‌اند و کدام زندگی بی‌ارزش است؟ حتا فقر هم از این زاویه دارای ارزش‌های شگرفی است.
البته در این منجمد شدن و درجا زدن برخی از هنرمندان و شکل نگرفتن تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز، نباید نقش بازدارنده‌ی دولت‌های پیشین و دستگاه‌های تصمیم‌گیرنده‌ی مرتبط با آن را نادیده گرفت. 
بدا به حال حکومت‌ها، دولت‌ها و حتا دستگاه‌هایی که این عنصر اصلی و مقوّی، پویا و رونده، یعنی تئاتر را محدود، محصور و سانسور کنند. فعال تئاتری اگر آگاه باشد که چه می‌کند، می‌تواند با دولت، مسئولان و دستگاه‌های بازدارنده، تئاتر جدیدی به وجود آورد و با آن‌ها دیالوگ برقرار کند. مگر تئاتر چیست؟ تئاتر، برخورد دو عنصر مثبت و منفی با هم است. دولت نمی‌گذارد تئاتری‌ها کار کنند و اداره‌ی نظارت و ارزشیابی جلوی نمایش‌ها را می‌گیرد؟ خب، این که مشکل نیست و ایرادی ندارد. می‌دانی چرا؟ چون تئاتری‌ها با ابزار بُرّنده‌ی تئاتر می‌توانند با سانسور، دیالوگ برقرار کنند و این می‌شود تئاتر در تئاتر. کار هنرمند تئاتر این است و اگر حرفه‌اش را بشناسد، به راحتی می‌تواند بر مشکلات فائق شود. اشکال در این است که برخی از فعالان امروز تئاتری به حرفه‌ی خود ایمان ندارند. البته عده‌ی زیادی از جوان‌ها مستثنی از این اشکال هستند؛ چراکه آن‌ها با شجاعت، همان عناصر مقابله‌کننده را یک به یک در تئاترهایشان می‌آورند.
ضمناً من دیده‌ام اخیراً برخی از مسئولان، خود به این تئاتر پیوسته‌اند که باید به آن‌ها کمک کرد. من در سن هشتاد و پنج سالگی به این نتیجه رسیده‌ام که تئاتر، قویترین عنصر زندگی است و هیچ‌کس نمی‌تواند حریف آن شود و شریف است. حکومت‌ها، دولت‌ها و دستگاه‌های مختلف باید برای سلامتی جامعه به تئاتر آزادی بدهند و آن را آزاد بگذارند تا انتقاد کند. اگر آزادی نباشد، تئاتر رشد نمی کند و اگر این‌چنین نکنند و با خفقان و ایجاد سانسور، جلوی آن را بگیرند، باید بدانند که بیش از همه، اول خودشان ضربه می خورند. 
گفت‌و‌گو راجع‌به ریشه‌ها و علل شکل نگرفتن تولید اندیشه‌ی جریان‌ساز طی سه دهه‌ی گذشته در   عرصه‌ی هنرهای نمایشی، مفصل است و من تلاش کردم در فرصت این مَقال، بخش‌هایی که فکر می‌کردم کالبدشکافی آن می‌تواند ما را به گامی پیش برای شکل‌گیری آن سوق دهد، با شما طرح موضوع کنم و دیگاه‌تان را در این‌ خصوص و به‌عنوان کسی که در برهه‌ای از زندگی، این مهم را انجام داده است، جویا شوم.  
شایق هستم همان طور که شروع این گفت‌و‌گو با پرداختن به تجربه‌ی شما در عرصه‌ی روزنامه‌نگاری همراه بود، به‌عنوان آخرین پرسش، باز برگردیم به همان نقطه‌ی شروع، یعنی پرداختن به بخشی از فعالیت‌های روزنامه‌نگاری شما در آن دوران. برایم تجربه‌ی دیدارتان از نزدیک با مصدق را جلوی مجلس شرح دهید. این شرح دیدار از آن جهت مهم است که شما تأکید دارید انسان نباید با پول ملت دست به تجربه بزند و این کار نه تنها اسمش هنر نیست، بلکه خیانت به مردم تلقی می‌شود.
روح‌الله، این گفت‌و‌گو را به صورت دوّار از اول به آخر و از آخر به اول، هدایت کردی (می‌خندد) و انتخاب این ساختار برای خواننده جالب است. در پایان این گفت‌و‌گو لازم است که این نظر آموزنده‌ی استانیسلاوسکی را یادآوری کنم؛ چرا که دانستنش برای فعال امروز تئاتری، ضروری است: «تئاتر، سلاحی دو دم است؛ از یک سو رسالت اجتماعی مهمی بر عهده دارد و از سوی دیگر مشوّق کسانی است که می‌خواهند از هنر ما بهره‌برداری کنند و قوانینی برای زندگی خود در پیش می‌گیرند. این عده‌ی قلیل از نفهمی یا ذوق منحرف برخی دیگر استفاده می‌کنند و در انواع گربه‌رقصانی‌ها و دسیسه‌ها و اتخاذ انواع روش‌های دیگر که همیشه ربطی به هنر خلاق تئاتر ندارد، درنگ نمی‌کنند. این استثمارگران تئاتر، بدتر از دشمنان تئاتر هستند. با اینان باید بی‌رحمانه مبارزه کرد و اگر آن هم کفایت نکرد، باید از صحنه‌ی تئاتر طردشان کرد.» اگر این نظر استانیسلاوسکی  ملکه‌ی ذهن ما شود، هرگز فرد و یا افرادی که استثمارگر تئاتر هستند، نمی‌توانند سایه‌ی شوم خود را بر ما تحمیل کنند، چون با دست در دست دادن یکدیگر، می‌توانیم از پس آنان برآییم. حرفه‌ی من که همان حرفه‌ی فعال امروز تئاتری است، کارش نقد و افشای پلیدی است و این همان کاری بود که مصدق‌السلطنه برای ملی شدن صنعت نفت انجام داد. 
در آن زمان که در روزنامه‌ی اصناف کار می‌کردم، دو مقاله راجع به جمال امامی که رییس فراکسیون اقلیت مجلس بود، نوشتم و به‌خاطر همین دو مقاله بازداشت شدم. جمال امامی کسی بود که هر بار مصدق‌السلطنه می‌خواست در مجلس راجع‌به ملی شدن صنعت نفت حرف بزند، آبستراکسون می‌کرد و مجلس را از رسمیت می‌انداخت. مصدق‌السلطنه وقتی دید نمی‌گذارند حرفش را در خانه‌ی ملت بزند، از مجلس بیرون آمد و گفت این جا خانه‌ی ملت نیست. او رو‌به‌روی مجلس تحصن کرد. برایش چهارپایه‌ای آوردند. رفت روی آن ایستاد و فریاد کشید: «خانه‌ی واقعی مردم ایران این جاست» و حرفش را راجع‌به ملی شدن صنعت نفت با مردم زد. در آن لحظه وقتی مصدق‌السلطنه سخنرانی می‌کرد، من هم در آن جا حضور داشتم. او مردی وارسته بود که ریالی از پول ملت را برای خود نمی‌خواست و تمام ذکر و فکرش خدمت به خلق خدا بود. وقتی زندگی مصدق‌السلطنه را مطالعه می‌کنید، درمی‌یابید که او تمام سفرهایش را که برای دفاع از حقوق ملت و کشور ایران از سازمان ملل تا کنفرانس ژنو رفته‌، تماماً با هزینه‌ی خودش بوده است. ضمناً او تمام افرادی را هم که با خود به این سفرها می‌برد، خرج سفر آن‌ها را هم را می‌داد و نمی‌گذاشت ریالی از جیب دولت کسر شود. 
آیا می‌توانی باور کنی که مصدق‌السلطنه در تمام مدتی که پست داشت، ریالی حقوق نگرفت؟ حال، سئوال من از آن دسته از هنرمندانی! که با پول ملت کارهای سفارشی می‌سازند و یا دست به تجربه، آن هم تجربه‌هایی شخصی می‌زنند، این است که بهای تجربه کردن تو را چرا و به چه قیمتی ملت باید بپردازد؟ اینان، این روزها میلیاردها تومان از پول ملت خرج می‌کنند تا جاودانه بمانند. این غیر از بی‌حرمت کردن نام هنر، اعتبار هنر و وارستگی هنر و هنرمند، معنای دیگری ندارد. بیشتر مایه‌ی سرشکستگی هنرمند است نه سرافرازی. این توقعات بی‌جا، یک‌طرفه و سیری‌ناپذیر برای چیست؟ چه کرده‌اید و چه اعتباری بخشیده‌اید و کدام عمل ارزشمند تئاتری را انجام داده‌اید که از تئاتر و عنوان هنرمند این همه تکدّی می‌کنید؟ این‌جا و آن‌جا و هر جا... بس کنید. 

روح‌الله جعفری 
استاد دانشگاه، نویسنده، پژوهشگر، منتقد و کارگردان تئاتر

روزنامه اعتماد: شماره‌ی 3023، دوشنبه 13 مرداد 1393، سال دوازدهم، صص 8 و 9.

 

 

 



نظرات

شما اولین نظر دهنده باشید.

نظر شما




Sroush Aparat Telegram Tiwtter Instagram